Два шипа и одна роза

На 40-м Россиниевском оперном фестивале в Пезаро

Россиниевский фестиваль в Пезаро на родине Россини за 19 лет его непрерывного посещения для вашего покорного слуги стал заведомо больше чем просто музыкальным событием, ежегодно проходящем в августе в курортном городке на Адриатике. В этом чудесном месте, давно снискавшем мировую известность как Мекка Россини, ее главный «пророк», пусть и нашедший свое последнее пристанище во Флоренции, появился на свет 29 февраля 1792 года. Определенно, случилось это «весьма удачно»: лучшего места для проведения летнего фестиваля, кажется, просто и не придумать! Море, солнце и музыка «упоительного» Россини, искрящаяся, как вино, плюс сам бренд итальянского вина и кухни региона Марке, как раз и составляют тот туристический «букет», за которым сюда каждый год держат путь путешественники-меломаны со всего мира.

Пезаро как точка на карте истории мировой музыки навек поселился в сердце автора, и в последние годы каждый раз, когда сходишь с поезда на этом «буранном полустанке» – почему-то именно так всегда хочется называть stazione di Pesaro, – возникает ощущение, словно ты приехал домой! Ведь в этом маленьком, словно «игрушечном» городке всё давно стало таким родным и близким! К этому располагает и «домашняя» атмосфера фестиваля: это вам не чопорный Зальцбург и не «вещь в себе» под названием Байройт… Siamo in Italia! Как правило, этот «знаменитый» итальянский перл («Мы – в Италии!») всегда звучит в ряде «экзотических» для иностранца ситуациях с саркастическим оттенком, но на сей раз мы произносим его, решительно вкладывая в слова их буквальный, прямой смысл.

Само ощущение уникальности, первозданности места, «намоленного» музыкой, оперой и звездными именами исполнителей, незыблемо и по сей день, но в последние годы, когда Rossini Opera Festival вступил в новую эпоху без своего легендарного художественного руководителя Альберто Дзедды (1928–2017), новая кастинговая политика и музыкальные впечатления от относительно недавних фестивальных событий по ряду позиций вызывают вопросы. Впрочем, вопросы возникали и при Дзедде, но при нём в общем «музыкальном остатке» рецензенту, как правило, всегда – лишь за редчайшим исключением! – удавалось вполне легко и, главное, бескомпромиссно выходить на итоговый, с учетом совокупности всех факторов, позитив… А что же имеем сейчас?

Новая фестивальная эпоха – эпоха перуанца Эрнесто Паласио, в далеком прошлом знаменитого моцартовско-россиниевского тенора – началась в 2016 году (еще при жизни Альберто Дзедды). На фестивалях 2016 и 2017 годов при суперинтенданте Джанфранко Мариотти, в связке с которым Дзедда как художественный руководитель проработал с 2001-го по 2015 год, Паласио занял место Дзедды, то есть художественного руководителя, а в 2017 году после смерти маэстро-легенды также возглавил Accademia Rossiniana (ныне это Accademia Rossiniana «Alberto Zedda»). После того, как Мариотти досрочного сложил с себя полномочия, Паласио с фестиваля 2018 года стал суперинтендантом, сосредоточив в одних руках де-факто как исполнительную власть, так и художественное руководство. Еще с эпохи Дзедды – Мариотти существовал также пост генерального секретаря фестиваля, со временем преобразовавшийся в пост генерального директора, но эта должность – вряд ли знаковая: она – административно-техническая. Так, в этом году ее занял француз Оливье Дескот, и мы упоминаем об этом лишь ради протокола, а не ради какой-либо важности.

Но как бы то ни было, с началом пезарской эпохи Паласио слушательский позитив в фестивальных впечатлениях 2016–2018 годов всё же заметно перевешивал, и тот постулат, что уровень вокальных интерпретаций музыки Россини в Мекке Россини ниже уровня «добросовестной качественности» никогда не опускается, в совокупности всё еще работал и был актуален. Постановочные же впечатления – «песня» совсем иного рода, и при всей ее важности, когда в вокально-музыкальном плане всё шло относительно неплохо, а минусы тут же компенсировались плюсами, демарши режиссеров-радикалов, что возникали за эти годы, сносить, пусть даже и негодуя, было всё же легко. В нынешнем же году – о самих постановках пока не говорим – истинную вокальную радость, пусть и с незначительными оговорками, принесла лишь новая постановка двухактного фарса «Странный случай».

Это была вторая фестивальная премьера, увидевшая свет рампы на сцене Vitrifrigo Arena (именно так с этого сезона стала называться привычная для завсегдатаев фестиваля Adriatic Arena). Фарс решительно затмил монументальную, гигантскую (хотя и тоже двухактную) трагическую мелодраму «Семирамида», новая постановка которой на этой же сцене открыла XL Rossini Opera Festival (11–23 августа 2019 года) и которая априори должна бы была стать главным хитом нынешнего юбилейного смотра. Должна была стать, но, увы, не стала… А третья постановка основной фестивальной программы нынешнего года – возобновление совершенно неинтересной, скучнейшей, фактически semi-stage постановки сáмой первой – причем серьезной – оперы Россини «Деметрио и Полибио».

«Странный случай» сразу же завоевал «статус розы», «Семирамида» – ассоциацию с острым и ядовитым шипом (до чего же противоестественно, что это сравнение возникает в контексте божественной музыки Россини!). А «Деметрио и Полибио», dramma serio per musica в двух актах на либретто Винченцины Виганó Момбелли, впервые увидевшая свет рампы фестиваля Пезаро на сцене Teatro Rossini в 2010 году и возобновленная здесь же, стала шипом хотя и не колючим, но постановочно тупым. В плане адекватного владения стилем этой лишь на первый взгляд незатейливо простой музыки, насквозь пропитанной условностью старой музыкальной формы XVIII века, сей проект, в сравнении с 2010 годом, в части женских голосов предстал лишь формально зачетным, без тени меломанского восторга, а в части мужских, – пожалуй, даже более интересным. И 9 лет спустя мы всё еще «открывали» сей раритет: для Мекки Россини это весьма важная научно-поисковая сфера.

Начнем раскручивать нить фестиваля в порядке, обратном тому, к которому прибегли выше. В аспекте проблемы текстологического поиска, связанного с «Деметрио и Полибио», сразу же отошлем к обзору, связанному с первой постановкой, ведь предложенное в этом году возобновление – та же самая промежуточная редакция Даниэле Карнини, осуществленная им на основе источников Фонда Россини в сотрудничестве с издательством Ricordi. Кропотливая работа по созданию критической редакции продолжается, и одной из проблем являются сомнения в том, что абсолютно вся музыка для четверки персонажей этой оперы написана Россини. О сюжете, «концепции» и музыкальной составляющей первой постановки «Деметрио и Полибио» 2010 года можно узнать из другой части этой же публикации.

В силу идентичности продукций 2010 и 2019 годов на сей раз будем говорить лишь о музыкальной стороне проекта, принесенной абсолютно новым составом исполнителей. А о постановке скажем лишь то, что этот «картонный шедевр» режиссера Давиде Ливерморе со сценографией и костюмами Академии изящных искусств Урбино (Accademia di Belle Arti di Urbino) и оригинальным светом Николя Бове, возобновила Алессандра Премоли. На сей раз в проекте приняли участие Оркестр Filarmonica Gioachino Rossini из Пезаро и Хор Театра Фортуны M. Агостини из Фано (хормейстер – Мирка Рошиани), а спектакль изумительно тонко и чувственно провел итальянский маэстро Паоло Арривабени.

Этого дирижера мы совсем не знаем, но в 2002 году, когда на фестивале в Пезаро еще существовал интереснейший цикл «Мир фарса» («Il Mondo delle farse»), он запомнился в двух раритетных фарсах. Это оперы Пьетро Дженерали «Обманы сходства» («Gl’Inganni della somiglianza», 1805 [?]) и Джузеппе Моски «Три мужа» («I tre mariti», 1811). В 2003-м в цикле «Rossinimania» он провел поистине незабываемый концерт «Приношения автору» («Omaggi d’autore»): с Оркестром Болонской оперы были исполнены Сюиты-транскрипции Бенджамина Бриттена «Музыкальные вечера» («Soirées musicales», op. 9) и «Музыкальные утренники» («Matinées musicales», op. 24), а также «Сюита Додо» Ацио Корги по «Грехам старости» («Péchés de vieillesse») с известной меццо-сопрано из Америки Джойс ДиДонато.

Год назад в Льеже, в Королевской опере Валлонии, с этим маэстро довелось услышать роскошного «Макбета» Верди, и теперь после долгого перерыва дирижер вновь в Пезаро. Новая встреча с «оперным первенцем» Россини принесла новую радость, но совершенно не вдохновило ни «грубопомольное пение в голос» сопрано из Австралии Джессики Прэтт, ни довольно «тактичное», но формальное звуковедение меццо-сопрано из Италии Чечилии Молинари: в этой партии хочется внимать сочной вокальной фактуре, а не звучанию латентного сопрано! А сопрано порой пела так трубно и мощно, что партнершу-травести в ансамблях напрочь забивала! И чего только Джессика Прэтт не пела в Пезаро! В разные годы она появлялась здесь довольно часто, и если ей всё же удавалось укрощать свою «трубу», то проступало бельканто, а если нет, то оставалось лишь «пение в голос»…

Если с Джессикой Прэтт в партии Лизинги и Чечилией Молинари в партии Деметрио-Сивено ситуация сложилась на уровне «услышать и лишь принять к сведению», то в возрастной партии Деметрио-Эумена чрезвычайно порадовал аргентинский лирический тенор Хуан Франсиско Гателл, который на фестивале в Пезаро в разные годы пленял слух и взор в «амурных» партиях Дорвиля в «Шелковой лестнице» (2011) и Графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» (2014). В другой возрастной партии – партии Полибио – просто нечаянным открытием стал дебютант фестиваля, роскошно-фактурный итальянский бас Риккардо Фасси, и оба персонажа-соперника интригу сюжета с хеппи-эндом об «амурных» взаимоотношениях их детей держали на непрестанно пульсирующем музыкальном нерве!

А после посещения «Семирамиды» вполне мог случиться даже и нервный срыв, ибо скандально известный британский режиссер Грэм Вик понагородил в ней столько всего откровенно бредового, несуразного и эстетически отталкивающего от восприятия музыки (музыки, просто непревзойденной в ее величии и совершенстве), что истинно меломанское, главное удовольствие от нее эта бездарная – другого слова и не найти! – постановка просто убила на корню. Да и состав исполнителей безоговорочному наслаждению музыкой также способствовал мало: в отношении небезызвестной Саломе Джикии в партии Семирамиды неожиданностью сие не стало, хотя степень этой неожиданности явно была недооценена… В отношении же армянской меццо-сопрано Вардуи Абрамян (Арзаче) и аргентинского баса Нагеля Ди Пьеро (Ассура), слышать которых в партиях Россини ранее также доводилось (первую – в Москве и Пезаро, второго – на фестивале бельканто «Россини в Вильдбаде»), оптимистичные априори ожидания оказались не такими уж и оптимистичными…

Так что невольно вспоминается поистине фееричная в аспекте состава «Семирамида» в Мюнхене (в Баварской государственной опере), постановка другого «крутого» режиссера-маргинала, американца Дэвида Олдена. Премьера состоялась еще в 2017 году, но увидеть спектакль удалось лишь в июне прошлого года. И мюнхенское зрелище –подарок тоже еще тот! Однако, благодаря довольно сильному чувству режиссерской самоиронии, всё происходящее на сцене музыку вовсе не заслоняло и не убивало. А партия Семирамиды, сделанная выдающейся отечественной белькантисткой, сопрано Альбиной Шагимуратовой, предстала тем самым эталоном стиля и певческого мастерства, который грузинской сопрано Саломе Джикии, «агрессивно» распиаренной и буквально «мертвой хваткой» втянутой в сферу большого оперного бизнеса, просто и не снился!

В 2015 году она прошла через горнило Accademia Rossiniana еще при Дзедде и в первом спектакле молодежного «Путешествия в Реймс» получила партию Графини ди Фольвиль, а во втором – Модестины. Рецензенту довелось присутствовать лишь на втором, и «заметить» певицу в партии «кушать подано» шансов, конечно же, не было никаких. А впервые по-настоящему оценить ее довелось в Москве как раз в партии Семирамиды на концертном исполнении оперы в рамках «Большого фестиваля РНО». Оно состоялось в сентябре 2015 года следом за тем самым фестивалем в Пезаро, им дирижировал сам Альберто Дзедда, а партию Арзаче в нём как раз и пела Вардуи Абрамян! Робкое ученичество Саломе Джикии в Москве особого впечатления тогда не произвело, хотя, в целом, и было вполне еще рецензируемым. Однако сегодня, как показал фестиваль в Пезаро, вокальная форма певицы словно пошла вразнос, и вместо эстетики бельканто в партии Семирамиды она демонстрировала едва ли не манеру напористого веризма (!), вокализируя грубо, неровно, без кантилены и филировки, с постоянными форсированиями и тяжелыми ходами наверх. Это можно назвать по-разному, но только не бельканто!

Формально в основную программу фестиваля в 2016 году – речь идет о партии Елены в «Деве озера» – Саломе Джикия попала уже не в правление Дзедды, хотя тот сезон, скорее всего, был всё же сформирован еще им, и в «Деве озера», кстати, снова в ансамбле с Вардуи Абрамян в партии Малькома, вокальная форма Саломе Джикии вполне коррелировала с той, что запечатлелась в памяти на исполнении «Семирамиды» в Москве. Всплеск интереса к творчеству певицы неожиданно возник в Пезаро в 2017 году в партии Дорлиски в «Торвальдо и Дорлиске, однако с того момента воды утекло много, и сработанность певческого ресурса исполнительницы, несмотря на то, что она еще находится в сáмом начале творческого пути, сегодня проступила более чем очевидно. А это говорит лишь об одном – об отсутствии академической выучки и певческой школы…

Но если звезды зажигают, значит, это кому-то очень нужно! Меломанов не проведешь, и коммерческий проект «Саломе Джикия» рассчитан на «прозомбированную» широкую публику, падкую на гламур и глянец, на околомузыкальный ажиотаж вокруг громких звездных имен. Между прочим, и манера вокализации Вардуи Абрамян, как показала «Семирамида» в Пезаро, сегодня тяготеет также к силовому экспрессивному наполнению, но бельканто Россини – это не децибелы, это не аффектация страсти в ущерб изысканности чувственной эмоции и ровности вокальной линии, это не ручка громкости, которую обе певицы на пезарской «Семирамиде» то и дело неустанно подкручивали. Выкладывались они, конечно, по полной, но не ради бельканто, а ради сухой и жесткой драматической аффектации, с высоким искусством бельканто ничего общего не имеющей.

Певицы неплохо сливались в дуэтах, но теперь, когда обе они дефилируют по сцене на шпильках в брючных костюмах, не понятно вообще, кто из них травести – Арзаче или Семирамида. А их прикиды и эпатирующая внешность а-ля «мальчик-девочка» и «того», и «другой», провокационно апеллирующие к противоестественной андрогинности, убивают и либретто Гаэтано Росси, и саму музыку. Совершенно абстрактная, никак не связанная с сюжетом сценография и костюмы Стюарта Нунна, «подсвеченные» осветителем Джузеппе Ди Иорио, не создают локализацию и ауру заложенного в либретто и музыке театрального действа, а лишь намеренно уводят подальше от жизни, правды и здравого смысла, а весь этот semi-stage – форменная бесовщина с натуралистически-жесткими мизансценами.

Режиссер, возомнивший себя психоаналитиком, вытаскивает на сцену целый комплекс душевных патологий, связанных с разложением «ячейки общества». При попустительстве Семирамиды ее муж Нин – и он «вполне реальный инфернал»! – «умерщвлен» ее пассией Ассуром, но разделить с ним трон она не спешит, влекомая запретной страстью к Арзаче и не подозревающая, что он – ее давно пропавший сын Ниний. Жажда мести Ассуру за отца со стороны Арзаче и прощение им матери, плюс ответное намерение Ассура устранить Арзаче, приводят к трагедии: сын случайно убивает мать, а Ассур нейтрализуется. В судьбе треугольника «Ассур – Семирамида – Арзаче» блуждающая «четвертая вершина» – Орой: именно он доносит до Арзаче правду о смерти отца, однако от распутывания режиссером клубка семейных интриг веет нестерпимым «визуальным смрадом». При этом треугольник «Арзаче – Азема – Идрено» объективно вырождается в линию-тупик «Азема – Идрено».

Партия Ассура для Нагеля Ди Пьерро слишком масштабна, и в ней он недобирает ни вокально, ни драматически, зато пронзительно-спинтовый итальянский тенор Антонино Сирагуза (Идрено) в музыкальном плане явно на своем месте, хотя убавить ему громкость иногда всё же хочется. Музыкально ярок также итальянский бас Карло Чиньи (Орой), а в партии Нина – наш соотечественник, бас Сергей Артамонов. Как и в «Странном случае», в «Семирамиде» (совместном проекте с Королевской оперой Валлонии в Льеже) в этом году задействованы Национальный симфонический оркестр RAI и Хор Театра Вентидио Бассо из Асколи-Пичено (хормейстер – Джованни Фарина). Вновь звучит критическая редакция «Семирамиды», подготовленная под эгидой Фонда Россини Филипом Госсетом и Альберто Дзеддой (в сотрудничестве с Casa Ricordi), а за дирижерским пультом – весьма опытный итальянский маэстро Микеле Мариотти, в музыке Россини, определенно, знающий толк!

Он не раз был участником фестиваля, но Оркестром RAI в Пезаро в этот раз управлял впервые. С 2017 года резидентом фестиваля, сменив Оркестр Болонской оперы, который понимал этого дирижера с полуслова и полужеста, как раз и стал Оркестр RAI. Новый оркестр – новый стиль игры, новые выразительные краски и новое звучание. Для слуха они пока не вполне привычны, хотя в первом приближении всё – как всегда. Возможно, всё дело в привыкании и слушательской инерции, но того «фирменного» лоска Россини, что Микеле Мариотти всегда добивался от Оркестра Болонской оперы, коллектива, в первую очередь, театрального, не ощущалось, ведь специфика нынешнего оркестра – всё же иная.

Но как бы то ни было, оркестровая поддержка проекта попала в надежные руки, хотя «Семирамиду» в Пезаро образца 2003 года не забыть до сих пор! Ее дирижерской душой был итальянец Карло Рицци, сердцем – истинная белькантистка, болгарка Дарина Такова (Семирамида), а бездной чувственности и страстности – феноменальная итальянка Даниэла Барчеллона (Арзаче), которая в этой партии год назад потрясла и в Мюнхене! В Пезаро явно блеснул тогда и наш соотечественник, роскошный бас Ильдар Абдразаков (Ассур), но тот дивный сон не только не стал вновь явью, но, увы, оказался беззастенчиво предан…

Имя большого перфекциониста от музыки Карло Рицци, связанное с восхитительными воспоминаниями о «Семирамиде» 2003 года, когда он, словно маг и волшебник – в полном смысле этого! – делал подлинную музыку с Симфоническим Оркестром Галисии, на сей раз возникает в связи со «Странным случаем» и Оркестром RAI. Язык взаимопонимания с оркестрантами у этого опытнейшего музыканта вылился в тонкое изящество и красочную живописность интерпретации. В этом проекте, вообще, всё сложилось на редкость удачно – и оркестрово-хоровая составляющая, и постановочная, и, в целом, как было сказано ранее, вокальная. Фестиваль в Пезаро за всю свою 40-летнюю историю к этому названию – по-итальянски «L’equivoco stravagante» – обращается лишь второй раз, точнее – третий, ибо премьера первой постановки прошла в 2002 году, а в 2008-м состоялось ее единственное возобновление, и рецензенту довелось посетить спектакли в оба названных сезона.

После набившей оскомину «заумной» абстракции визуального ряда, развесисто-яркой эклектики и жалких аллюзий со «злободневной» современностью погружение банальной, местами явно шитой белыми нитками истории в новое режиссерское измерение тотчас же захватило свежестью идеи и ясностью концепции, в которой было лишь то, что должно было быть, и не было ничего параллельного, то есть надуманного и привнесенного, – того, что в мире оперы сейчас так модно и что, собственно, от оперы, как, к примеру, в нынешней фестивальной «Семирамиде», неизбежно уводит. Ребенка с водой на сей раз не выплеснули: в интеллектуальной изысканности и здравомыслии новой постановке было не отказать, а в наше веселое время разгула «режоперы» это уже едва ли не роскошь!

А если эта роскошь исходит от таких далеко не однозначных «опермейкеров», как Моше Лейзер и Патрис Корье, всегда работающих в паре и зачастую в своих фантазиях «ребенка оперы» не просто выплескивающих, но и с легкостью убивающих (опять же, как в «Семирамиде» Грэма Вика), то в силу неожиданности это праздник вдвойне! Названный бельгийско-французский режиссерский дуэт в его традиционном тандеме со сценографом Кристианом Фенуйей, художником по костюмам Агостино Кавалкой и художником по свету Кристофом Форе в новой концепции, приложенной к dramma giocoso per musica на либретто Гаэтано Гасбарри, поражает воображение, прежде всего, живописной роскошью постановочного минимализма, но сей тезис, конечно же, требует пояснений.

Дело в том, что этот довольно компактный фарс – вневременная, моралистическая и, однозначно, камерная история, нечто осредненное между комедией положений и комедией нравов. И если в прошлые сезоны она по специфике жанра четко вписывалась в небольшое сценическое пространство небольшого Teatro Rossini, то на сей раз постановщикам его предстояло вписать в пространство огромной сцены Vitrifrigo Arena, рассчитанное на наполнение зрелищем огромного зрительского пространства и предназначенное огромной аудитории! Сделано это было на редкость изящно и эстетично, а историю о том, как бедняк Эрманно, соперничая с богатым франтом Бураликкьо, добивается руки Энерстины, дочери богатого латифундиста Гамберотто, постановщики проассоциировали с объемной живой картиной, поместив ее в гигантскую раму от левого до правого фланга и от планшета до потолка сцены. События происходят при действенном участии слуг – Розалии (камеристки Энерстины) и Фронтино (камергера Гамберотто и «тайного» конфидента Эрманно).

С открытием занавеса, точнее – ширмы картины-спектакля, мы попадаем в изломанное пространство интерьера особняка Гамберотто, задрапированное «с головы до ног» обоями с крупным цветастым рисунком спокойно-бежевого колера. Сначала кажется, что в центре на стене – вложенная, словно в матрешке, малая картина в такой же, однако утрированной (неправильной с точки зрения перспективы) раме. На картине в эстетике комикса оживает сельская «альпийская» идиллия с прелестными буренками. Потом выяснится, что это окно-портал во внешний мир, где происходит лишь один процент сюжетных событий. А другая отгородка от основного интерьера спектакля, связанная со сценой в тюрьме, куда попадает Энерстина и откуда ее вызволяет Эрманно, ловко возникает на правом фланге объемной картины, когда ее торцевая стена предусмотрительно заворачивается немного вовнутрь…

Здесь мы как раз и подходим перипетиям сюжета, однако для знакомства с ними дадим отсылку к собственной справочной публикации. Скажем лишь, что если прошлая постановка, даже при всей ее «высосанности из пальца», традиционной терпкости итальянской буффонады не отменяла, то нынешняя, хотя и изобилует яркими – на редкость удачными и стильными – гэгами, явной буффонады не обнаруживает. Все персонажи носят маски с утрированно большими носами, и это отчасти сближает действо с традиционной итальянской комедией dell’arte, эффект которой – вовсе не в актерской буффонаде, а в расшифровке сознанием базисных характеров-символов и формул их поведения. Всё очень весело и на сей раз, но без гипертрофированности эмоций. Всё очень легко и динамично, но без отягощения бытовым антуражем. Всё очень стильно, и всё в духе сюжета и музыки!

При этом, как ни странно, костюмно-сценографический антураж вкупе с мизансценами был созвучен атмосфере… гоголевской «Женитьбы»! Поверить в это трудно, но это так! На сей раз женихов – двое, а «сват»-устроитель – Фронтино! В аспекте вокала итальянцы Мануэль Амати (Фронтино) и Клаудиа Мускио (Розалия) лишь вполне зачетны – не более. Однако герои-буффо (тоже итальянцы) поистине неотразимы! Гамберотто – прирожденный маститый лицедей Паоло Бордонья, один из неоспоримых кумиров Пезаро. Бураликкьо – Давиде Лучано, и его здешний послужной список также внушителен! А итальянка Тереза Иерволино (Эрнестина) с истинной примадонной не ассоциируется вовсе. В единственной партии в Пезаро (Лючия в «Сороке-воровке» в 2015 году) она была на своем месте, но для выпевания фиоритур Эрнестины ей явно не хватило ни подвижности голоса, ни диапазона, ни филировки. Зато дебютант фестиваля, наш соотечественник Павел Колгатин, в партию Эрманно вписался идеально! Его изумительной красоты лирический тенор просто нашел свою партию, покорив и чувством, и техникой, и высочайшей певческой культурой!

Фото © Studio Amati Bacciardi

реклама

вам может быть интересно

Без рыцаря музыки… Классическая музыка