«Место для размышления»

«Флейтовый антракт» в Михайловском театре

Речь идет о постановке оперы Моцарта «Волшебная флейта» в Михайловском театре, на которой ваш покорный слуга оказался, скажем так, неожиданно, ведь цель нынешней поездки в Санкт-Петербург была связана с Двенадцатым Международным конкурсом молодых оперных певцов Елены Образцовой. Однако, как ни странно, «флейтовый антракт» на площади Искусств, так удачно совпавший с репетиционным конкурсным днем, оказался в какой-то степени дополнением к конкурсу! Дело в том, что в партии принца Тамино был занят Сергей Кузьмин, один из его участников, и на день спектакля, который состоялся 12 сентября, уже было известно, что он прошел в финал.

По результатам третьего тура, состоявшегося 13 сентября, звание лауреата этот певец не завоевал, но звание дипломанта себе обеспечил. Кроме этого, в качестве специальных призов он получил приглашения выступить в спектаклях Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Московского театра «Новая Опера» имени Колобова. Свою певческую карьеру этот исполнитель, ныне штатный солист Михайловского театра (с 2018 года), начинал в Новосибирском театре оперы и балета, и вот теперь, благодаря Конкурсу Елены Образцовой в Санкт-Петербурге, творческие колеи Сергея Кузьмина пролягут, наконец, и в сторону Москвы…

К составу солистов увиденного спектакля Михайловского театра и к его музыкальной составляющей мы еще вернемся, но прежде – несколько слов о спектакле, «культпоход» на который стал «приятным во всех отношениях». Увидеть здравомыслящую и утонченно-зрелищную, символически емкую и психологически рельефную постановку зарубежного «разлива», когда очаг «эпидемии режоперы» в масштабах мирового оперного пространства всё еще не ликвидирован (и возможно, ликвидирован не будет уже никогда), оказалось большим сюрпризом! Известный, можно сказать, давно уже хрестоматийный сюжет на либретто Эмануэля Шиканедера, наполненный завуалированными таинствами масонского братства, о чём написан не один научно-музыковедческий трактат, преломлен на сей раз настолько деликатно и вдумчиво, что и замысел либреттиста, и замысел композитора в заложниках режиссерской концепции однозначно не оказались.

На сей раз эта история рассказана языком современной интеллектуально-философской сказки, но ни единого следа современной режиссерской «вампуки», порядком набившей оскомину и ставшей едва ли не общим местом многих современных постановок самых разных опер, вы в ней не найдете. Премьера этой постановки состоялась в 2010 году на сцене Лозаннской оперы (Швейцария). Ее «отцом-идеологом» стал немецкий режиссер румынского происхождения Пет Хальмен (1943–2012), выступивший на сей раз в четырех ипостасях – постановщика, сценографа, художника по костюмам и художника по свету. Из Трансильвании он перебрался в Германию еще в детстве и сумел стать одним из значимых художников от театра, снискавшим признание и в Европе, и в Америке: в частности, он работал в свое время с такими великими мэтрами, как режиссер Жан-Пьер Поннель и дирижер Николаус Арнонкур.

Премьера «Волшебной флейты» в Михайловском театре состоялась 22 марта 2016 года. Музыкальным руководителем и дирижером стал Михаил Татарников, а постановку Пета Хальмена перенес на петербургскую сцену француз Эрик Вижье, на протяжении восьми лет бывший его ассистентом. По словам режиссера, осуществившего перенос, «эта постановка – счастливая возможность отдать дань памяти безвременно ушедшему Мастеру», который «очень бы гордился тем, что этот замечательный спектакль, наконец, будет представлен в России». Гордиться, действительно, есть чем: эта довольно «древняя» по сегодняшним театральным меркам постановка своей актуальности, своей свежести и своего прелестного очарования не утратила и по сей день!

На страницах зрительской программки приведены мысли Пета Хальмена, служащие экспликацией его замысла, ознакомившись с которыми, больше об этой постановке можно уже ничего и не говорить, ибо ее визуальный ряд – довольно простой по художественным средствам, но весьма многогранный и рельефно-выпуклый – рождает одно лишь сплошное эстетическое пиршество для глаз. Взгляду всё понятно, он вольготно отдыхает, давая шанс полностью обратиться в слух, тем более что на немецком языке исполняются музыкальные номера, а все разговорные диалоги звучат на русском (перевод Галины Бурковой). Так что «изобретать велосипед» мы не будем, а «напрямую» обратимся к Пету Хальмену, мысли которого приведены под титлом «Библиотека Анны Амалии. “Место для размышления”» (вторая часть этого заголовка как раз и вынесена в название настоящих заметок):

«В 2004 году, когда я размышлял о концепции “Волшебной флейты” для Театра Гёте в Бад-Лаухштедте, произошел пожар в Библиотеке Анны Амалии в Веймаре. Сильно пострадал знаменитый зал в стиле рококо и многие книги. Сгорела огромная коллекция нот, в том числе – первое издание “Волшебной флейты”, а также наброски Гёте к продолжению либретто “Флейты”. В 1999 году, когда я ставил “Великого Кофту” для Веймарского фестиваля искусств имени Гёте, я получил разрешение провести день в зале рококо и сделал там несколько снимков. Уже после пожара я вернулся к этим фотографиям и понял, что должен включить этот страшный эпизод – пожар – в свою постановку оперы Моцарта.

Сначала я думал как-то связать это с испытанием огнем и водой, но потом сама библиотека стала центральным элементом моей постановки. В первой сцене мы видим площадь в Веймаре перед Библиотекой Анны Амалии (Брауншвейг-Вольфенбюттельской, герцогини Саксен-Веймар-Эйзенахской, 1739–1807; прим. мое – И. К.) и памятник Карлу Августу (ее сыну, великому герцогу Саксен-Веймар-Эйзенахскому, 1757–1828; прим. мое – И. К.). Здание в глубине сцены объято огнем. На сцене появляется мужчина со стопкой книг (Тамино), который попадает в ловушку членов банды под названием “Змей”. Так начинается моя “Волшебная флейта”. Во втором действии мы видим обуглившуюся библиотеку – центр науки и культуры, храм Зарастро. Здесь происходят все три испытания, и сияние света побеждает мрак ночи».

Культурно-эстетическое поле для завуалированных аллюзий либретто Шиканедера, положенного на совершенно гениальную музыку Моцарта, выбрано на редкость удачно и прицельно точно. В борьбу между светом и тьмой, между добром и злом, между двумя полюсами главенствующих архетипов Зарастро и Царицы ночи втянуты пара главных персонажей Тамино и Памина, пара комических персонажей Папагено и Папагена, а также прочие герои, так или иначе связанные с каждым из сюжетных полюсов. При этом сам факт того, что арена сей борьбы – знаменитая историческая Библиотека Анны Амалии, весьма символичен, ведь хрестоматийный немецкий шедевр музыкального классицизма Моцарта обретает сценический абрис не иначе как в цитадели веймарского классицизма!

И хотя многое из ценнейшего собрания книг спасти не удалось, сама Библиотека – словно птица Феникс из пепла – из обгоревших руин, символизируя победу света знаний над мраком тлена, со временем была возрождена. Сказочно-философский аспект этой постановки необычайно притягателен и располагает к полному зрительскому доверию, серьезный аспект обстоятельно весóм, но не слишком назидателен и драматичен, как это обычно и бывает в сказках, а гротеск комического дозирован до уровня минимальной контрастности, чтобы избежать превращения философской притчи в неуместный по стилю музыки фарс. Одним словом, свою погруженность в материал режиссура этого спектакля демонстрирует исключительно глубоко и адекватно.

Говорить о постановке более детально смысла, пожалуй, и нет, ибо ее всевозможные частные придумки весьма органично и цельно вписываются в контекст театрального общего. Да, к тому же, не будем забывать, что речь идет о спектакле, с момента российской премьеры которого прошло уже три с половиной года, так что все рецензии на него давно написаны. Но для автора настоящих заметок он стал словно тенью из прошлого совсем по другой причине. За его дирижерским пультом находился маэстро из Словакии Петер Феранец, «вкусить» живого творчества которого с лихвой, но без особого трепета довелось в бытность его во второй половине 90-х годов главным дирижером Большого театра России. Из его более-менее «зачетных» достижений того времени назвать можно лишь, пожалуй, «Свадьбу Фигаро» Моцарта, с которой на главной музыкальной сцене России он дебютировал, а затем принял предложение поработать в Большом и на постоянной основе.

Значительно позже он успел побывать главным и в Михайловском, и с ним связана, в частности, премьера «Жидовки» Галеви. А на сей раз мы снова во власти музыки Моцарта, но не итальянского, а немецкого. Давно уже распрощавшись с Михайловским театром в качестве его музыкального руководителя, дирижером, приглашаемым туда на разовые спектакли, Петер Феранец, как видно, остается и сегодня. Моцарт в его руках – «конёк» довольно резвый и сноровистый, и, вновь оседлав его на «Волшебной флейте», расположить к звучанию своего оркестра маэстро, в целом, сумел, уверенно продемонстрировав хороший европейский уровень среднестатистического репертуарного спектакля. Размышлять в «месте для размышления» согласно концепции режиссера и медитировать в музыке было увлекательно легко и эстетически «волшебно»!

Ансамбли были выстроены вполне профессионально и добротно, хоровые страницы наполнены осязаемо чувственным драйвом, а певчески-актерский состав оказался довольно бравым и в музыкальных номерах, и в разговорных диалогах. Когда возникает двуязычие пения и разговорной речи (на обсуждаемом зингшпиле – с немецким и русским языками), это всегда неизбежно ведет к фонетическому дисбалансу. Так что задача певцов-актеров – сделать этот дисбаланс менее явным, свести его к минимуму и в русской части не дойти до банальной «опереточности», ведь оперные артисты на сцене всё же привыкли петь, а не говорить. К счастью, на этот раз органичность двуязычия была убедительно достигнута!

Итак, певцы. О теноре Сергее Кузьмине повторим то, что было сказано о нём в связи с Конкурсом: это несколько брутальный в вокальном аспекте исполнитель, обладатель голоса выбеленной, ярко выраженной лирико-спинтовой фактуры, которая для партии Тамино оказалась очень даже неплохим попаданием в точку. Некоторая неточность интонирования в его пении всё же присутствовала, но по совокупности целого комплекса театральных слагаемых, превращающих партию, записанную нотами, в партию, сделанную душой и сердцем, этот исполнитель оставил самое позитивное впечатление.

Если сказочно-героическому началу принца Тамино, стремящегося к Памине, но ставящего приобщение к таинству «посвященных» выше чувства, подчеркнутая музыкальная спинтовость, в общем-то, была «к лицу», то лирически-вокальную линию Памины сопрано Светлана Мончак всё же в ущерб музыкальности проводила несколько напористо, явно переигрывая: это было не критично, конечно, но, тем не менее, заметно.

Роскошным Папагено в вокально-актерском плане оказался баритон Александр Шахов: партия необычайно благодатна и всегда на ура у публики, что по ее реакции неизменным было и на этот раз. Небольшую партию Папагены украсила сопрано Екатерина Фенина, «очаровательным» мавром Моностатосом показал себя тенор Алексей Кулигин, а мудрым Зарастро – бас Александр Безруков. Эффектно стильными Тремя дамами из свиты Царицы ночи стали Наталья Миронова, Дарья Тарасова и Екатерина Каневская, а в партии Царицы ночи «драматической колоратурой» и яркостью стиля неожиданно взяла сопрано Светлана Москаленко. В Большом театре России в партии Графини ди Фольвиль в «Путешествии в Реймс» с наскока блеснуть певице в полной мере не удалось: Россини – особый, не сразу постигаемый мир бельканто. А Царица ночи – иное, явно коронная партия артистки, и знакомство с ее воплощением не оставило в этом ни малейших сомнений!

Фото предоставлены Михайловским театром

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор

реклама