Даниил Австрих: «Играть нужно так, будто готов повздорить с Бахом»

Даниил Австрих

Такое сочетание встретишь редко, но Даниил Австрих равно убедителен в трёх ипостасях, – как великолепный скрипач, ансамблист и педагог (о дирижировании, четвёртой стороне его музыкальной личности, обязательно поговорим в другой раз). И нужно с некоторой завистью признать, что европейским слушателям чаще везёт слышать его в концертных залах и на фестивалях в Давосе, Вербье, Шлезвиг-Гольштейне, Узедоме, где он проводит сольные концерты и выступает в составе международного квартета «Микеланджело». Не будет лишним перечислить его творческие достижения. Он лауреат конкурсов имени Бетховена, Сарасате, Паганини, доцент Кёльнской высшей школы музыки. Приятно также вспомнить известные имена партнёров по сцене – Хосе Каррераса, Ицхака Перлмана, Давида Герингаса, Нобуко Имаи и многих других. Но мой собеседник интересен не только этими действительно замечательными страницами биографии, но и своей свободной мыслью, увлечённой самыми важными профессиональными вопросами: школа, стиль, учитель и ученик. Именно на них мы сосредоточились в нашей беседе. Тем более, что Даниил укрепляет творческие контакты с Россией, и вскоре молодым исполнителям откроется возможность увидеть его в числе активных педагогов Мастерской скрипичного искусства в Москве. Большая удача! А, впрочем, обо всём по порядку.

— Качества, которые привлекают меня в вашей игре, это воображение, свежие исполнительские находки в сочетании с мерой, вкусом и мастерством. В таких случаях говорят о школе, и мы охотно пользуемся этим словом, но не спешим расшифровать его. А что для вас русская скрипичная школа?

— Я всегда чувствовал, что это понятие сложно определить. Может быть потому, что я всё воспринимаю напрямую. Я старался брать то, что мне необходимо, у всех моих учителей, но никогда не анализировал, к какой школе это отнести.

Знаете, был такой легендарный скрипач Абрам Штерн. Он сорок лет служил концертмейстером в Киевском театре оперы и балета, а потом перебрался в Лос-Анджелес. Я слышал о нём с детства, позже познакомился лично и очень многое о нём узнал, послушал записи. Его соло в балетах – одно из лучших скрипичных впечатлений! Потрясающий звук, музыкальность. Бывая в Лос-Анджелесе, известные скрипачи обязательно приходили к нему, а он всех ласково называл «деточка». Штерн делал невероятные вещи: брал скрипку, смычок зажимал в кулаке, и одним вторым пальцем с идеальной интонацией играл медленную часть Концерта Сибелиуса. Он доказывал этим, что нет позиций, правильного или неправильного положения рук. Ты просто играешь, как можешь, и всё.

Мне очень близок этот естественный подход без лишнего анализа. Хотя я специально интересовался у различных исполнителей и педагогов, таких как Виктор Третьяков, Борис Кушнир, Михаил Копельман и Нобуко Имаи (можно сказать, она тоже представляет русскую школу, потому что её первая учительница в Токио Анна Бубнова училась у Леопольда Ауэра), я спрашивал, как именно они «вынимают» звук, какие части руки – ведущие в этом процессе? И получил четыре совершенно разных ответа. Так что же тогда русская исполнительская школа, если крупные мастера пользуются совершенно разными приёмами? Решение, по-моему, лежит за пределами технологии. Гораздо важнее, что звук извлекается не ради звука как такового. Это нередко бывает у французов – такой завуалированный мягкий тон, но кажется, что он существует сам по себе. А для русского скрипача звук напрямую связан с самовыражением. Вот это особое ощущение звука, который идёт изнутри, и есть для меня русская школа.

— Считаете ли вы, что исполнительское искусство разоблачает?

— Если правильно помню, в одном интервью Галина Вишневская назвала выступление на сцене «душевным стриптизом». Я абсолютно согласен, качества человека всегда видны в том, как он исполняет музыку. А если человек недостаточно открыт, то это тоже проявится через искусство. Бывает наоборот, кто-то открывается на сцене так, что невозможно было этого представить, общаясь с ним в обыденной жизни. Видимо, сцена только помогает раскрыть качества, которые всегда, так или иначе, присутствовали в человеке.

— Не это ли задача чуткого наставника-педагога?

— Я думаю, что самое важное – научить учиться. Если говорить о моём личном опыте, я всегда задаю много вопросов, начиная с провокации: «Зачем ты играешь на скрипке?». Даже если ученик играет очень хорошо, мне нужно, чтобы он мне объяснил, почему? Ведь можно ответить просто: «Я люблю это». Или: «Замечательно играть для людей на концертах» (не самый плохой ответ). Но в лучшем случае я слышу усреднённое: «Потому что музыка – это хорошо». А в принципе очень важно задавать вопросы, «почему» и «как», и делать это последовательно. Например, я предлагаю: «Давай подумаем, как распределять смычок, а теперь разберёмся с аппликатурой». Если ученик пока ещё многого не знает и не чувствует, я даю готовые ответы. Кстати, я замечал, когда сам играл на уроках у Виктора Викторовича Третьякова не слишком удачно, он предлагал мне много своего. Но когда играл воодушевлённо и чувствовал произведение, он ограничивался точечными советами. И ещё необходимо различать, чем не нужно заниматься и на что не стоит тратить драгоценное время. Хейфец часто говорил об этом ученикам.

— Вы назвали Хейфеца, а я вспомнила Иегуди Менухина. Ему повезло перенять от своих учителей — Адольфа Буша и Джордже Энеску — и строгую дисциплину, и «живинку», как он её называл. Позже Менухин признавался, насколько важны были для него та и другая.

— Я вовсе не хочу сказать, что пример педагога и воспитание правильных основ по принципу «делай как я» нужно запретить. Плохо другое, когда существует только жёсткий подход, убивающий творческую инициативу. Помню, я впервые познакомился с Давидом Герингасом и сыграл ему, кажется, «Размышление» Чайковского. А потом услышал: «Я не понимаю, как ты хочешь исполнить эту пьесу? Сыграй одну начальную фразу десятью разными вариантами, с разной динамикой, фразировкой, звуком, и тогда ты найдёшь свой вариант». Это был очень ценный совет.

Из моих учителей, которым я всем обязан, только двое или трое спрашивали: «А как хочешь ты сам, чтобы прозвучала фраза?». Обычно педагоги говорят: «Надо так, в точности повтори». Несколько лет назад в соцсетях девушка искала ноты скрипичного Концерта Бетховена со штрихами и аппликатурой одного известного педагога. И, честно говорю, я не смог этого понять. Всё-таки исполнение Концерта Бетховена предполагает, что скрипач находится на определённом уровне исполнительской зрелости. Штрихи там уже есть, аппликатура – индивидуально решаемая задача. И если меня спрашивают: «Как надо?», я отвечаю: «А как Вы хотите?». Есть немало блестящих скрипачей, завершивших обучение в молодом возрасте. Но в своём музыкальном сознании они остаются учениками, потому что с самого начала педагог не приучил их мыслить и запускать процессы самонаблюдения, самокритики, не воодушевил самостоятельно искать, чего ты хочешь, и какими способами можешь этого добиваться.

— Кроме прямых педагогов, в жизни и творчестве всегда есть личности, которые становятся образцами для подражания. А у вас?

— Я вспоминаю мои первые компакт-диски: Концерт Брамса с Давидом Ойстрахом и Отто Клемперером, «Испанская симфония» Лало в исполнении Исаака Стерна, и она же вместе с «Цыганскими напевами» Сарасате и «Рондо каприччиозо» Сен-Санса в записи Яши Хейфеца. Пожалуй, в плане звучания и самоощущения, выраженного в звуке, Ойстрах и Хейфец, хотя они абсолютно противоположны, повлияли на меня больше всего. Комбинация звука Хейфеца, который я представляю, как смесь невероятной энергетической наполненности и электричества, с глубиной и масштабом Ойстраха.

А ещё, мой самый первый педагог Виолетта Павловна Газиянц, светлая ей память, водила меня в Санкт-Петербургскую филармонию. Там я слышал Венгерова, Кремера, Третьякова, Башмета, Ростроповича. Все они воодушевляли меня. Я не мог понять, Ростропович меняет смычок, но этого абсолютно не слышно. Вот отдельные примеры для подражания. И сегодня, если сижу на конкурсах и слушаю ребят, я у многих из них учусь. Даже если кто-то не до конца ещё исполнительски сформировался, всегда можно найти что-то полезное для себя. Одним словом, все твои учителя, если ты сам этого хочешь.

— Стало быть, чувство профессиональной ревности вам незнакомо?

— Иногда моим друзьям удаётся что-нибудь такое, что я тоже хотел бы делать, и я по-хорошему им завидую. Меня это сильно подстёгивает, появляется стремление достичь такого уровня. Но вообще, настолько редко можно услышать музыканта, который тебя вдохновляет, что это всегда радость.

— Тогда самое время поговорить о Викторе Викторовиче Третьякове.

— С большим удовольствием! Я как-то подсчитал и сам очень удивился. Но, если вспомнить всех педагогов, с которыми мне повезло общаться в классе, на прослушиваниях, за чьими занятиями я наблюдал, получится около семидесяти человек. Я бесконечно благодарен моей учительнице Алле Арановской, у которой занимался много лет. Но, кроме самых близких людей, моей семьи, никто не повлиял на меня в такой степени, как Виктор Викторович. Мне кажется, что даже когда Третьяков просто находится рядом и молчит, он излучает артистизм. И это переполняет меня. Помню, уже с первого прослушивания, в самом начале я почувствовал себя с ним очень свободно. Потом, когда он понял, что у нас сложился отличный контакт, мог надавить на меня ради результата. Но первая встреча была очень сердечной. Такие педагоги вливают в тебя энергию, как инъекцию витаминов, и она остаётся с тобой на всю жизнь. Это учитель, который формирует твою личность, не делая этого намеренно. Мне кажется, когда человек не распыляется на то лишнее, что происходит вокруг, он становится намного сильнее и может найти в себе мощную энергию. Именно таким образом он влияет на людей, а не тем, что пытается повлиять специально. Я каждый день вспоминаю о Викторе Викторовиче. Как будто внутри меня включили фонарь, и он всё время во мне горит.

— Ваша сольная карьера, к счастью, сложилась. Но, что скрывать, это скорее исключение, чем правило. Однако большинство молодых скрипачей стремятся быть солистами.

— Вот поверьте мне, я не знаю, почему. Мне кажется, это в большей степени российское явление. Я спрашиваю моих студентов в Кёльне, и многие из них по-настоящему хотят выиграть конкурс в какой-нибудь классный оркестр или заниматься камерным исполнительством. Может быть, поэтому в Германии такие отличные оркестры. При этом струнные исполнители в целом не так уж сильны. Даже глядя на то, как большинство из немецких скрипачей держат инструменты, я не могу представить, что они выйдут и смогут провести полноценный сольный концерт. Но все вместе они играют лучше всех. Они чувствуют друг друга, в них есть дух совместного исполнения.

Печально, если с детства происходит своеобразное насилие над учеником ради призрачной сольной карьеры. Ничем не заменить горечь исполнителя, чувствующего, что он потратил столько времени и сил на то, чтобы стать солистом. И не стал им. Самое печальное, что при такой системе пропадает свобода музицирования. Однажды Юрий Башмет сказал, что нужно играть с постоянным ощущением, что ты – музыкант-любитель, то есть, главной должна быть непосредственность. Мне кажется, что она уходит при жёсткой натаске «на солиста».

— Позвольте, я повторю ваши слова: глядя, как музыкант держит скрипку, можно судить о его профессиональном потенциале. В начале беседы мы вспомнили Абрама Штерна в связи с тем, что каждый прирождённый скрипач и против правил приспособится к инструменту. Я вас немножко провоцирую и ловлю на противоречии.

— Всё дело в свободе исполнительского аппарата. Чтобы стало понятно, я должен рассказать о себе и начать с того, что уже в раннем детстве проявилась моя повышенная «сенситивность». Я музыку познаю через свои внутренние ощущения. Это же относится к скрипичной технике. Когда я только начинал учиться, педагоги мне говорили: «Посмотри в зеркало. Запомни, как правильно держать смычок, и попробуй повторить дома». Конечно, это помогало. Но гораздо важнее для меня было найти верные внутренние ощущения. Если я чувствовал удобство, то мог намного быстрее и эффективнее воспроизвести это дома. Начав преподавать, я понял, что многие технические проблемы заключены не в руках, а в теле. Ойстрах говорил, что свобода скрипача – в животе и ногах. Где-то я прочёл, что Бетховен тоже так считал: музыка идёт не от сердца – от живота. В самом деле.

— И Клаудио Аррау говорил: «Тело не должно быть закрепощённым. Тело состоит в контакте с глубинами души... А если какой-то узел зажат, вы мешаете течению – эмоциональному, физическому течению, которое вам диктует сама музыка».

— Совершенно верно. Почему-то внимание приковано прежде всего к рукам, в то время как руки связаны с телом, постановкой, мышечным тонусом и свободой. Мне трудно это объяснить, но я всегда чувствую и могу определить, какой именно «узел» зажат у скрипача. Чаще всего это шея или даже горло. Со своими учениками я над этим работаю. Стоит преодолеть, например, привычку стоять по стойке смирно, как «оловянный солдатик», тут же появляется уверенность. Каждая возникающая проблема блокирует участки нашего исполнительского сознания. И наоборот. Если у человека с детства не получались быстрые пассажи, у него формируется страх такого рода приёмов и он зажимается. Конечно, это нельзя решить, упражняясь бесконечными этюдами. Это вопрос взаимосвязи тела и сознания исполнителя.

— Ещё одна дискуссионная проблема – стиль. Мне хочется коснуться её, потому что вы давно живёте и выступаете в Германии, а эта страна признана одним из авторитетных центров аутентичного движения. Не кажется ли вам, что требования чистоты стиля превращаются иногда в своеобразный фетиш, который маскирует дефицит исполнительской индивидуальности?

— Играя старинную музыку, мы безусловно можем учитывать некоторые условия. Например, мы знаем, что в эпоху барокко смычок был другой формы, звук у кончика смычка не мог выдерживаться так же долго, как при игре современными смычками. Следовательно, ноты отпускались. Вибрация использовалась не как постоянная краска, а как некоторое избирательное украшение. Это самые простые вещи. На самом деле, чтобы серьёзно разбираться в стиле исполнения старинной музыки, надо многое почитать. Но знаете, в Кёльне, когда я сам был студентом, у нас преподавал замечательный педагог по старинной музыке. Он по-настоящему глубоко занимался теорией барочного исполнительства и говорил нам: «Представьте, вы путешествуете по Германии эпохи И.С. Баха и вам захотелось спросить скрипача из Гамбурга, как правильно исполнять какую-нибудь трель. Он вам ответит ясно и однозначно. Но стоит задать этот же вопрос скрипачу из Ганновера, вы услышите от него совершенно противоположное».

Чуткий человек, который умеет вслушиваться, всегда поймёт, что любая музыка содержит все необходимые сведения о стиле, подходящем ей лучше всего. И даже могу сказать, случись мне вернуться на машине времени в эпоху Баха, где мне объяснят, что моё исполнение музыки неправильное, я прислушаюсь. Но если не приму того, что мне предлагают, всё равно сыграю так, как я чувствую. С другой стороны, даже в пределах творчества одного композитора, можно говорить о разных явлениях стиля, который необходимо найти для каждого отдельного произведения. Простите за очевидную истину, но я не могу играть Моцарта, как Брамса. Для меня это два разных мира.

— Поговорим о Брамсе. Я знаю, что это ваш любимый герой.

— Однажды меня озадачили вопросом, если бы я встретил Брамса, что бы у него спросил? И поскольку он из Гамбурга, я хотел бы узнать, какое пиво он любит? Чайковский вспоминал, что кутил с Брамсом так, как не кутил больше ни с кем. Это просто моя мечта, встретить этих великих подвыпивших людей и пообщаться с ними! А если говорить серьёзно, Брамс интересен мне тем, что он весь состоит из противоположностей. Он был помешан на барочной музыке и музыке Ренессанса. С утра за кофе читал книги по истории, всё старое его безумно интересовало. При этом он жил в Гамбурге, где в то время было много цыган. Получается такое сочетание невероятно романтического сердца, любви к барочной музыке, с венгерско-цыганским уклоном. Необычная смесь. И ещё, мне безумно в его музыке импонирует, что он, как будто, не может выразить себя до конца. Но это и является его самым сильным выражением! Он ищет, как вырваться, и не может. У Брамса так мало ликующих финалов…

Если снова упомянуть Чайковского, Пётр Ильич был человеком благородного происхождения. Более благородного, чем Брамс, который родился в очень простой семье. Исполнители нередко забывают об этом. Мне кажется, Чайковский, при всей открытости его души, композитор очень деликатный. А его часто исполняют чересчур «жирно». Брамс наоборот, при закрытости и возвышенности, несёт в себе больше крестьянского прямодушия.

— Я убеждена, что появление консерваторов, подобных Брамсу, в истории культуры закономерно, поскольку их миссия состоит в разумном сдерживании новаторов, которые иначе могут уйти в «неуправляемый полёт». А, кстати, как вы относитесь к новой музыке?

— Я точно помню, мне было около восьми лет, и в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии я впервые услышал струнное трио Альфреда Шнитке. До этого я не слышал ничего похожего, но получил настоящее удовольствие. Меня очень глубоко эта музыка тронула. А другой опыт тех лет, никогда не забуду, – Максим Шостакович дирижировал Пятнадцатой симфонией своего отца. На меня это тоже повлияло. Согласитесь, в таком возрасте это неординарное событие. Мне кажется, что если музыка идёт от души, то совершенно неважно, какими способами и в каком стиле она написана. Проблема в том, что сегодня композиторы пишут «от головы», многое решают с помощью холодного интеллекта. У них нет куража, я это чувствую, что мне зачастую мешает полюбить их музыку.

— Но всё же без какой музыки вы не смогли бы прожить?

— Так или иначе, Чайковский. Я думаю, что он повлиял на русское национальное самосознание, потому что мы чувствуем себя через эту музыку. Определяем, благодаря ей, кто мы есть. В этом же отношении – Шостакович и Прокофьев.

Конечно, Бах. Его ля-минорный концерт, по-моему, лучший из всех скрипичных концертов. К слову, я считаю совершенно неправильным играть сольные сонаты Баха в юности. Концерты – другое дело. Но состояние одиночества, выраженное в сонатах и партитах, присуще только зрелому человеку. Бах – это нечто большее. Его музыку нельзя воспринимать чисто эмоционально. Мне всегда казалось, что в ней он наблюдает за всей Землёй с других высот.

И в то же время мы забываем, что за пределами творчества Бах был живым человеком и не всегда приятным. Часто мы открываем ноты с таким пиететом, что это нам попросту мешает. А когда слишком боготворишь, уже не можешь чувствовать. Поэтому играть надо так, будто бы ты сегодня готов повздорить с Бахом, а завтра пригласишь Брамса на кружку пива.

Беседовала Екатерина Шелухина

реклама

вам может быть интересно

Олег Каган: дорога без конца Классическая музыка