Найти свою Флорию Тоску…

Римская опера Пуччини на Новой сцене Большого театра России

Ради первозданной свежести ощущений, первого музыкального впечатления, которое, как правило, и бывает всегда самым ярким, решено было идти на премьеру на второй состав. Удивительный мир во многом необычной, но интеллектуально тонкой, умной и вовсе не страшной, как может показаться на первый взгляд, сюрреалистической постановки итальянца Стефано Поды открылся с составом, в котором в партии главной героини царила эффектная и музыкальная Динара Алиева. В качестве ее визави соответственно в партиях Марио Каварадосси и барона Скарпиа Олег Долгов и Эльчин Азизов отважно ринулись в вокальную схватку с драматически аффектированной музыкой Джакомо Пуччини.

Как показал второй премьерный день 22 апреля, выбор оказался верным, однако чтобы понять, в какое вокально-артистическое болото можно было ненароком угодить, окажись в зрительном зале Новой сцены Большого театра днем раньше, рецензент взял на себя труд ознакомиться с первым составом на другой день. В партии Тоски была Лианна Арутюнян, Массимо Джордано предстал в облике Каварадосси, Габриэле Вивиани – в облике Скарпиа. После второй (увы, провальной) попытки войти в одну и ту же реку дважды не осталось ни малейшего сомнения, что в разные дни довелось побывать на двух разных спектаклях, и вокальная пропасть между ними оказалась огромной! При этом стало совершенно ясно, что муза режиссера – именно Динара Алиева, ибо той гордой стати, тех роскошных линий, той воздушной пластики и того артистизма, что присущи ей и проявились в визуально емких и аттрактивных мизансценах, другая исполнительница предъявить не смогла…

«Тоска» – это, понятно, не опера о театре в театре, но это очень компактная, глубокая и пронзительная психологическая драма, и театральность как эстетическая категория играет в ней очень важную роль с точки зрения погружения зрителя в перипетии кровавой драмы. Флория Тоска – знаменитая оперная певица: этим сказано всё, и в архетип этого персонажа Динара Алиева вносит свою творческую индивидуальность, интеллектуальное богатство и магнетизм своей потрясающе женственной, но невероятно сильной и цельной натуры. Режиссер – как скульптор Пигмалион, изваявший Галатею и влюбившийся в свое творение, – лепит из Динары Алиевой образ, вылепить который из другой артистки уже проблематично: актерская податливость певицы сразу рождает живой образ примадонны, любящей женщины, способной превратиться в тигрицу, чтобы защитить свою любовь…

А образ Лианны Арутюнян – штамп совсем из другой оперы, скульптура без жизни и вдохновения, не откликающаяся на движения резца режиссера-скульптора, и оживить ее не по силам даже богине Афродите! Перед нами – не знаменитая, согласно сюжету, певица, а субретка-простушка, весьма упрощенный эрзац, далекий от сферы эстетической категории, которая в данном случае чрезвычайно важна, но дыхание которой в образе главной героини не ощущается совсем. На этот раз Стефано Пода выступает триединым архистратигом – режиссером, сценографом и дизайнером костюмов (он же и художник по свету), но при одном и том же сценографическом антураже рисунки мизансцен обеих исполнительниц разнятся, как «лед и пламень». Динара Алиева – певица-«огонь», творческий потенциал которой стал находкой для режиссера-дизайнера. При внимательном сравнении видно, что ее сценический костюм он скроил по особому лекалу, отчего визуальный шарм стал более «графичным», а страстность и нежность артистической натуры певицы – более рельефной.

С открытием занавеса режиссер переносит нас в пространство, предстающее символом исторической обстановки, в которой действие оперы разворачивается согласно ее либретто. Его авторы Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза из первоисточника – тяжеловесной пьесы француза Викторьена Сарду в пяти актах – создали стопроцентно итальянский «концентрат из любви и крови». При этом ряд очевидных исторических «неубедительностей» из пьесы автоматически перетек в либретто, но его музыкально-драматургической правдивости сие нисколько не умаляет. В опере – три акта, но это и не опус большого стиля, и отнюдь не камерная dramma per musica, хотя и то, и другое ей присуще. «Тоска» – это «Тоска», оперный шедевр, где драма внутри любовного треугольника главных героев музыкально-драматургически выстроена с предельной лаконичностью и филигранным математическим расчетом. Именно это и взял на вооружение Стефано Пода, а потому победил!

Римская опера Пуччини, как нередко называют «Тоску», соткана из самóй Вечности, из самóй атмосферы Вечного города, и это – дитя fin de siècle, появившееся на свет на рубеже XIX и XX веков. Премьера состоялась в Римской опере (бывшем Teatro Costanzi) 14 января 1900 года, так что всё замыкается на Рим, и от Рима не уйти никуда! Никуда не уходит от него и Стефано Пода, но при вдумчивом общении с величайшей партитурой ему одинаково чужд как помпезный реконструкционный историзм в традиции романтизма XIX века, так и любые постмодернистские актуализации, которые бесконечным потоком стали выплескиваться на оперную сцену в XX веке. Если представить, что три акта «Тоски» могли бы играться нон-стоп, то сценографическое пространство, созданное исключительно просвещенным воображением режиссера, как раз и предстает тем заветным универсумом на театре, где, при всей эффектности и лаконичности визуальных сюрреалистических высказываний, есть всё – абстракция и реализм, эстетика символизма и правда жизни…

Возможно, тем, кто пришел в театр на эту «Тоску», что называется, «на новенького», сходу вписаться в подобную режиссерско-сценографическую эстетику будет непросто. Но для завсегдатаев-меломанов символы спектакля считываются легко и непринужденно: глаз на них приятно отдыхает, в то время как очень точные и действенные мизансцены мощно приковывают взор. Возьмите, к примеру, Рене Магритта: на сюрреалистических картинах этого художника из реалистически выписанных деталей сложить мозаику куда сложнее! А «сложносочиненная» постановка Стефано Поды при всей ее высокой технологичности как раз и подкупает изумительной простотой, доверительностью общения со зрителем, ведь всё гениальное, как известно, просто! Три акта – три сценографических локализации, и их «хитрое» сплетение в единой конструкции – постоянно живой, изменяющейся, снабжаемой деталями и штрихами по ходу развития сюжета – продумано и реализовано превосходно!

Первый акт – «интерьер» Базилики Сант-Андреа-делла-Валле, обозначаемой подобием часовни с характерным для этого храма куполом со шпилем, но этого вполне достаточно. Понятно, мы – в Риме, точнее – внутри музейной матрицы его знаменитых скульптурных шедевров: они помещены в стеклянные витрины, а часть их для масштабности восприятия растиражирована. Импровизированная часовня – один из экспонатов музея, но для оперной трагедии, в финале которой в стане главных героев окажется три трупа, конкретика храма, где локализованы события первого акта, не столь уж и важна, и с открытием занавеса спиралевидные, витые колонны сценической часовни, как у балдахина Бернини (да, к тому же, похожая форма ее купола), моментально рождают красивую ассоциацию с главным храмом Рима – Базиликой Святого Петра. Слово «интерьер» ранее было взято в кавычки, так как в римской матрице, которая в оставшихся актах претерпевает лишь позиционные изменения своих элементов, грань между интерьером и экстерьером практически стерта.

Первый акт – сценографический «приют» с подвалом, где укрывается сбежавший из Замка Святого Ангела консул поверженной Римской Республики Чезаре Анджелотти и где живописный образ Магдалины творит художник Марио Каварадосси. Сюда к нему (своему возлюбленному) заглядывает Флория Тоска. Сюда в поисках сбежавшего Анджелотти со своими «ищейками» наведывается начальник римской полиции Скарпиа. Сюда же вскоре возвращается Тоска, доверчиво вступая в хитрую и коварную игру, начатую тем, над которым пока еще трепещет весь Рим. Первый акт – развернутая экспликация главных героев. Ее завершает грандиозная служба с гимном «Te Deum laudamus» в честь победы австрийского генерала Меласа над Наполеоном в битве при Маренго 14 июня 1800 года. Действие пьесы Сарду и, естественно, оперы Пуччини происходит 17 июня, и совсем скоро (во втором акте) ложная весть о поражении Наполеона сменится истинным донесением о разгроме австрийцев. Пока же на торжественно-праздничном фоне величественного гимна «хищник» Скарпиа готовится к своему последнему прыжку – охоте на Флорию Тоску.

Второй акт – кабинет Скарпиа в Палаццо Фарнезе, в центре которого – утрированно огромный, вытянутый в длину письменный стол, покоящийся на двух бронзовых ножках-львах. Атрибут зловещий. На этом столе раздраженный проколом Скарпиа пытается задушить Сполетту: тот, тайно посланный за Тоской, Анджелотти на наживку Каварадосси так и не поймал. На этом черном столе похотливый барон пытается силой овладеть Тоской. После этого отчаявшаяся, но не сломленная Тоска, лежа всё на том же черном столе, начинает петь свою знаменитую светлую молитву. В этой потрясающе пронзительной мизансцене Динара Алиева предстает подлинно трагедийной певицей-актрисой! Именно на этом столе находит свою смерть и сам Скарпиа. С его убийством связан один не менее сильный момент: режиссер с помощью Сполетты буквально вкладывает пистолет в руки Тоски. Мизансцена такова: Сполетта демонстративно кладет оружие на край стола, возвращаясь выслушать иезуитский приказ Скарпиа расстрелять Каварадосси лишь для виду, как графа Пальмьери. Скарпиа – на другом конце стола, но Тоска – ближе, и если Скарпиа пистолет теоретически мог и не заметить, то не заметить его главная героиня, понятно, не могла…

Что это: симпатия режиссера к Тоске как к персонажу, намеренно вынесенная на показ, или же намек на то, что Сполетта держит зуб на Скарпиа после того, как он позволил себе выпад против верного служаки, свидетелями чего мы стали ранее? Режиссер невероятно эффектно разыграл четырехходовку: ее предфинальный ход – выстрел Тоски в Скарпиа. А финальный – то, к чему мы привыкли: был и удар канцелярским ножом, подхваченным со стола. А затем «выстрелил» неожиданный, но феноменально сыгранный Динарой Алиевой финальный «апофеоз» акта, открывший поистине космическую глубину психологического стресса героини: рельефно мощная аффектация была достигнута как средствами драмы, так и свободно-смелым, но эстетически органичным рисунком пластики. Такого искреннего и правдивого человеческого порыва героини тот, над которым еще мгновение назад трепетал весь Рим, вряд ли достоин, но шедевр Пуччини достоин этого однозначно!

Кабинет совмещен с камерой пыток, и схваченного Сполеттой Каварадосси, дабы тот выдал местонахождение Анджелотти, отправляют туда с помощью лифтового люка, а с помощью плунжера эта камера открывается взору зрителя как мрачное подземелье. Но для режиссера важно показать не только происходящее в кабинете и прилегающем застенке, но и то, что всегда остается за кадром – королевский бал этажом ниже в честь всё той же мнимой победы над Наполеоном, где Тоска поет кантату, а звуки ее обычно проникают в кабинет Скарпиа через окно. На помощь снова приходят поднятые планы сцены, и мы в замедленной «киносъемке», как и персонажа-«призрака» маркизу Аттаванти в первом акте, видим и неаполитанскую королеву Марию Каролину Австрийскую, и придворных дам, и Тоску, которая еще даже не подозревает, чтó вскоре произойдет в кабинете Скарпиа…

Режиссер играет с открытыми картами, и, похоже, его цель – показать всё и вся, даже незначительные, на первый взгляд, детали, органично и «незаметно» складывающиеся в единое целое. При этом в каждом акте созданной им римской матрицы присутствует свой главный символ: в первом акте – утрированно огромный церковный колокол-набат, во втором – названный уже зловещий черный стол, в третьем (в Замке Святого Ангела, куда заточен Каварадосси) – утрированно большое белое крыло Ангела, спускающееся с небес (с колосников сцены). Это крыло сплошь утыкано стрелами, как и скульптура Мадонны в «алтаре» римской матрицы всей постановки. И это неспроста, ведь символы веры при тирании такого супостата, как Скарпиа, святотатственно поруганы. Если финал второго акта – кульминация психологическая, даже, если хотите, идеологическая с точки зрения расстановки всех точек над «i», то последний финал – кульминация интимная, личная, человеческая… Это трагедия маленьких людей в большом и безжалостном социуме, и ее развязка в этой постановке фантастически необычна.

Она в чём-то сродни театральному приему deus ex machina, хотя никакого «бога из машины», как было заведено в практике античного театра, на сей раз нет. Режиссер честно, в рамках собственного видения, от начала и до конца рассказывает историю, заложенную в либретто и музыке, но она препарируется им в черно-белом визуальном формате (хотя и с цветностью в элементах декора и цветовыми пятнами в костюмах, и в последних кроваво-красный цвет – такой же важный символ, как и всё остальное). Но буквально на последних секундах спектакля мозг словно пробивается разрядом электрического тока. Каварадосси расстрелян, убит по-настоящему, и если это заведомо обреченный агнец на заклание, то Тоска – словно само олицетворение Мадонны, которой приносит цветы в первом акте.

Она не бросается в отчаянии со стен Замка Святого Ангела, но спешит к спасительной часовне, которая по-прежнему присутствует в римской матрице спектакля, и, принимая пули от роты вскинувших ружья и выстроившихся на авансцене солдат, сама становится символом торжества справедливости. Здесь, кстати, прослеживается параллель с чудесным «спасением» Дона Карлоса императором Карлом V, выходящим в финале известной оперы Верди из своей гробницы. С ружейными выстрелами скульптурный алтарь вокруг часовни озаряется ярко-белым неоновым свечением, перед новой «святой» солдаты падают ниц, и обрушивающимся с колосников белым веревочным «панно» лик оперной новомученицы тотчас скрывается из виду. Чем не deus ex machina образца нашего времени?

Итак, в начале оперы Анджелотти бежит из Замка Святого Ангела и прячется в Сант-Андреа-делла-Валле. Во втором акте в Палаццо Фарнезе со слов Сполетты мы узнаем, что живым в руки полиции беглец не дался. В третьем акте круг сюжета замыкается снова на Замок Святого Ангела, и мы должны поправиться: трупов в этой опере – четыре, просто, с точки зрения театра, один – «виртуальный», «призрачный». Но не следует думать, что из-за сюрреалистической абстракции эта постановка – действо «малонаселенное». Напротив, за счет «добавленной» сцены на балу-приеме у королевы мимический пласт даже расширен. В первом акте, конечно же, никуда не делись ни жанровые сцены с Ризничим и детьми, ни сцена католической службы с кардиналом, певчими, прихожанами, гвардейцами и залпами пушек (эта сцена при сюрреалистической, в целом, концепции спектакля сделана вполне реалистично). В третьем акте на рассвете звучит любовная песнь Пастушка, а сценическую пустоту прелюдии вполне к месту заполняет «мерлезонский балет» швейцарской гвардии.

А что же музыкальная составляющая? Роль хора невелика, и в рамках возложенных на него задач никаких вопросов к нему нет (главный хормейстер – Валерий Борисов), однако дирижера Даниэле Каллегари художественно значимым приобретением проекта назвать сложно. Пусть он и выписан из Италии, в номенклатуру грандов явно не входит, и дара его передачи – того, чтобы оркестр запел и, главное, заговорил на языке нюансов – эта премьера, увы, не обнаружила. Оркестр лишь рутинно играл правильные ноты, и порой – в загнанных темпах. По «Тоске» мы, конечно же, соскучились: в Большом она не звучала почти семь сезонов кряду, но, увы, душой премьеры дирижер не стал. К счастью, душой ее наполнил режиссер Стефано Пода, явившийся для Москвы подлинным откровением!

В полное недоумение приводят и ангажированные на премьеру итальянские «звезды». Пение Массимо Джордано некондиционно во всех отношениях: голос сильно расшатан, постоянно срывается на хрип, о кантилене и музыкальности говорить не приходится вовсе, да и, собственно, до драматического тенора ему очень и очень далеко. Олег Долгов – тоже ведь не драматический тенор, а в партии Каварадосси, несмотря на множество «но», не только не спасовал, но своего итальянского коллегу перепел явно! При этом недостаток драматизма певец ловко компенсировал вполне выразительной спинтовостью, а обе свои законные арии (в первом и третьем актах) провел весьма достойно. Конечно, на высоких ферматах в «Vittoria!» нашему тенору пришлось сильно перенапрячься, так что следующую фразу он пропел почти без озвучки, но, к счастью, вскоре его звучание пришло в норму.

Единожды, но это был давно – в 2009 году – баритон Габриэле Вивиани произвел определенно яркое впечатление в опере бельканто (в «Пуританах» Беллини), однако сегодня в веристском репертуаре Пуччини он превратился в жесткого «силовика», методично пробивающего слух стальными децибелами. В сходной манере вокализирует и наш Скарпиа Эльчин Азизов, но, несмотря на проблемы зажатости верхнего регистра, от итальянского певца его отличают бóльшая артистичность, бóльшая чувственность звучания, бóльшая объемность посыла и фактурность. А живые впечатления от Лианны Арутюнян в партии Тоски твердо убеждают в том, что задачам драматического сопрано нынешнее звучание певицы не отвечает ни на гран. На протяжении всей партии она лишь манерно «задавливала» накатами на forte, что происходило при «проваленной» середине и полном отсутствии эмоционально-темных красок нижнего регистра…

Динару Алиеву природа наделила большим и сильным голосом лирико-драматической фактуры, но в выборе репертуара певица всегда была предельно чутка, и к первой своей Тоске шла методично терпеливо, набирая и развивая в звучании драматическую форманту. Сегодня, когда за плечами артистки – феноменальный дебют в «Мадам Баттерфляй» Пуччини в Париже (2019), нишу драматического сопрано певица занимает уже настолько прочно, что Тоска, спетая ею в новой постановке, лишь красноречиво это подтверждает: налицо и вокальная культура, и технический арсенал, и владение стилем!

Фото Дамира Юсупова / Большой театр и Олеся Парицкого

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор

реклама

вам может быть интересно