О статусности уродства и бесперспективности человеческого

«Нос» Шостаковича в Баварской опере

Новый «Нос» Шостаковича на сцене мюнхенского Национального театра — событие, явно выходящее за рамки сугубо театрального дискурса. Это не просто декларация репертуарных предпочтений нового интенданта Баварской оперы Сержа Дорни или круга интересов нового музыкального директора театра маэстро Владимира Юровского [1]. Ценность постановки даже не в том, что это, по всей видимости, самый сильный спектакль режиссера Кирилла Серебренникова. Речь о масштабном культурологическом явлении, значение которого пока трудно оценить.

И если с интендантским курсом г-на Дорни, которого называют наследником Жерара Мортье, ясности пока немного, то выдающуюся работу маэстро Владимира Юровского отметили и оценили все: и критика, и публика, и профессиональные музыканты.

Партитура «Носа» — это, конечно, полный компендиум: здесь и джаз, и лирическая классика, восходящая к Чайковскому и Глазунову, и нововенская школа (Альбан Берг восхищался Шостаковичем, и это было взаимно), и фольклор, и дерзкий прорыв юного Шостаковича в художественную вседозволенность, — словом, партитура мучительная. Однако мало кто из современных дирижёров умеет столь тонко работать с западным мейнстримом первой трети XX века, как маэстро Юровский. Эта филигранная способность сглаживать структурно-стилистические «углы», не убивая фактуру материала, в случае с оперой Шостаковича производит удивительный эффект: перед нами предстаёт не поделка шаловливо-бодливого эпигона европейского конъюнктурного авангарда, но своеобразный итог юношеских поисков 22-летнего мастера как автора будущих гениальных полотен, развивающих симфонические идеи Густава Малера [2].

Ансамбль из 26 солистов во главе с исполнителем партии Ковалёва, выдающимся мастером вокального перевоплощения Борисом Пинхасовичем сумел не только качественно передать сложнейшую драматическую палитру партитуры, но и превратил это изначально сатирическое баловство в откровение, ужасающее своей полифонической мощью.

Метания обезносевшего центрального героя, созданного Пинхасовичем с использованием калейдоскопического буйства вокально-драматических красок, буквально захлёбываются в стервозно-показном равнодушии Прасковьи Осиповны в продуманном до мелочей исполнении Лауры Айкин, а образ главной мистической пружины спектакля — полицейского садиста Ивана Яковлевича в исполнении Сергея Лейферкуса, уверен, займёт достойное место в галерее оперных злодеев. Драматическое напряжение, которое кровавым маревом окутывает этого палача, вызывает в памяти жуткие тени садистов из романа Братьев Стругацких «Трудно быть богом».

С публицистической откровенностью представляет образ оторвавшегося (во всех смыслах) Носа Антон Росицкий [3].

В роли Пелагеи Григорьевны Подточиной неотразимой звездой полицейско-конторской вульгарности блистает Александра Дурсенева. Певице, обладающей особым чувством сцены и стиля, легко удалось не потеряться на фоне экстремально харизматичного выступления 73-летней Дорис Зоффель в роли Старой барыни, в образе которой просматривалась пародия на Вождя народов.

Ещё раз подчеркну, что весь ансамбль солистов был изумителен, и в сочетании с хлёстким по лаконичности, внятности и жёсткости сценическим обликом спектакля [4] стал основой его многосоставной семантической мозаики, отдельные темы которой имеет смысл как минимум обозначить.

1. Автобиографический аспект. Известно, что для Н. В. Гоголя собственный нос был источником больших психологических проблем. Мы знаем о том, что первый вариант повести (1832) был всего лишь кошмарным сновидением несчастного майора Ковалёва. Эта автобиографичность первоисточника перекликается в новом спектакле с его главной драматургической пружиной: понятно, что перенос действия в российский полицейский участок также имеет автобиографическую подоплёку [5].

2. Символический аспект. Ни для кого не секрет, что нос как орган имеет и у Гоголя, и у авторов либретто оперы Шостаковича Евгения Замятина и Александра Прейса определённую социально-символическую (точнее социально-фаллометрическую) смысловую нагрузку: чем больше нос, тем выше социальный статус (ср. «задрать нос», «держать нос по ветру» и т.п.). Кирилл Серебренников тонко уклоняется от прямой иллюстрации этой вульгарно-мифологической метафоры, заменяя её количественным кодом: уродливые силиконовые маски представляют собой нагромождение носов; иными словами, чем больше носов (как звёздочек на погонах), тем выше положение в социальной иерархии. Укрупняется этот приём гипертрофированным «ожирением» персонажей, а потеря «носа», то есть понижение статуса майора Ковалёва обыгрывается как сбрасывание «жировой оболочки» и перевоплощение многоносого уродца в нормального человека. Майор Ковалёв во сне не просто лишается носа: он лишается места в социальной матрице. И здесь перед нами возникает уже не публицистический образ российской государственности, переживающей сегодня непростые времена, а общемировой контекст, в котором статусность уродства выдавливает на периферию уважаемых ценностей естественную природную человечность.

3. Морально-этический аспект постановки самый душераздирающий. Здесь и пытки в полицейском «обезьяннике», то есть отрезание носов (= лишение достоинства, если смотреть глубже на эвфемически сглаженную символику первоисточника), и расчленёнка «по мотивам» недавних уголовных хроник, и намёк на педофилию в самом конце спектакля... Сюда же я бы отнёс и попытки майора Ковалёва влезть обратно в привычный «жирный статус» (= прилепить нос) как парафраз на мучительные отношения самого Шостаковича с советской властью, закончившиеся вступлением композитора в КПСС в 1960 г.

4. Образовательный аспект спектакля, думается, тоже не менее важен. Как отмечали в интервью некоторые немецкоязычные артисты, благодаря участию в работе над спектаклем они получили более глубокое понимание не только природы творчества Шостаковича и мистической ауры повести Гоголя, но и многих важных аспектов современной российской культуры, её истоков и реалий.

5. Интертекстуальный аспект постановки больше отношения имеет к культурологии в узком смысле, чем собственно к театральной интерпретации. Здесь достаточно заметить, что сам мотив перехода посредством сна из одного состояния в другое — одна из важнейших фольклорных мифологем, и не вспомнить в этой связи новеллу Франца Кафки «Превращение», также инсценированную Серебренниковым («Гоголь-центр», 2016), совершенно невозможно.

6. Философский аспект, пожалуй, самый объёмный, и останавливаться на нём детально в рамках рецензии – непозволительная роскошь. Отмечу лишь два момента, определяющие драматургию спектакля:

6.1. Противопоставление «нормальность» // «ненормальность». Различие между принимаемой большинством «нормы» и выходящей за её пределы «ненормальностью» очень зыбко. И неслучайно, когда майору Ковалёву удаётся вернуть свой статус-кво, он обливается пьяными слезами под окнами своего панельного дома, в одной из квартир которого на наших глазах вешается человек.

6.2. Вторая важная оппозиция «Сон» // «Реальность». Сон как особое состояние мозга (включая «сон разума») в этой истории имеет ключевое значение. Напомню, что наши сновидения напрямую связаны с нашим страхом смерти как переходом в иное (инореальное, неживое) состояние. И здесь Серебренников затрагивает тему абсурдной зависимости человека от собственных страхов и порождаемого ими хаоса. Все массовые сцены спектакля — словно плод внутренней потерянности, разрушенности Ковалёва, его страха навсегда выпасть из иерархии «жирных-и-носатых», потеряв вместе с носом и саму жизнь.

В итоге посредством концентрированно-отрешённой карикатурности представленных картин современных российских реалий (тут и гастарбайтеры-дворники, и питерские «сосули», и парад-балет с полицейскими ограждениями и т.д.) в сочетании с удивительным, почти медитативным музыкальным прочтением этой оперы постановщики не столько клеймят современную им действительность, сколько, выходя за рамки газетных передовиц, приглашают задуматься о том, что в мире существуют и такие социумы, в которых оставаться нормальным — живым — настоящим — человеком без коросты статусных наростов («носов») просто невозможно…

Примечания:

1) Всего в новом сезоне запланировано 11 премьер, включая 3 балета, оперетту, 3 детских утренника и 4 оперы. В новом сезоне каждая постановка будет сопровождаться симфоническими концертами-введениями в контекст. Так, к премьерной серии показов маэстро Юровский подготовил симфонические программы из произведений Шостаковича.

2) Для усиления композиционного эффекта были переставлены номера: встреча в Казанском соборе перенесена в конец.

3) Позволю себе предположить, что именно этот образ Носа станет главной идеологической проблемой показа в Москве этого спектакля, который является совместной продукцией Баварской оперы и «Новой оперы».

4) Соавторами режиссёра выступили Евгений Кулагин, Ольга Павлюк, Шалва Никвашвили, Татьяна Долматовская, Даниил Орлов, Алексей Фокин, Алан Мандельштам и др.

5) На общую концепцию постановки явно повлияло уголовное дело против режиссёра. По этой причине большая часть работы по подготовке спектакля велась невыездным из России Кириллом Серебренниковым в Москве и онлайн. Критика полицейского произвола красной нитью проходит сквозь весь мизансценный и оформительский нарратив постановки.

Автор фото — Wilfried Hösl

реклама

вам может быть интересно

«Сrescendo» в камерных берегах Классическая музыка