Написанная в 2013 к открытию новой сцены Мариинского театра и к 60-летию Валерия Гергиева, опера «Левша» Родиона Щедрина спустя без малого десять лет остаётся за рамками культурного мейнстрима: премьерные рецензии пересказывали пресс-релизы пресс-службы, маркируя оперу как некий к случаю официоз, а именитые критики в целом произведение не рассмотрели и не поняли («Куют что-то такое, а что куют – ничего неизвестно...»).
Как же получилось, что абсолютно гениальная партитура, обладающая фантастической тембровой палитрой и глубочайшим философским содержанием, исполняется сегодня при полупустых залах и в общем-то, не на слуху?
Причин тут несколько.
Во-первых, такие многогранные произведения, как опера Родиона Константиновича Щедрина, востребованными бывают очень редко: у массового слушателя на такое всё глубокое не хватает ни спроса, ни вкуса, ни времени. К тому же подключиться к тому мультимедийному воздействию на сознание, которое предлагает опера как жанр, можно только при помощи специального инструментария: общие знания истории, литературы, музыкальной традиции и фольклора являются здесь таким же необходимым инструментом, как специальные очки для просмотра фильмов в формате 3D.
Во-вторых, серьёзные художественные обобщения требуют серьёзной вовлечённости зрителя-слушателя-читателя, которую современный пользователь искусства этому самому искусству предложить не в состоянии. Чтобы активно участвовать в той философской медитации, в которую погружает нас партитура Р. К. Щедрина, рассматривая новые грани «божественной Троицы» как фундамента национальных мифологем, которыми буквально дышат и музыка, и либретто, зритель должен хотя бы приблизительно понимать, о чём идёт речь.
И здесь необходимо назвать третью причину недооценённости этой партитуры. Понять содержание оперы Щедрина без понимания содержания повести Лескова, без анализа её этической подоплёки практически невозможно. Между тем в дипломатической пикировке между Востоком (Россия) и Западом (Англия) легко рассмотреть системы координат, в которые помещена символически обобщённая фигура русского умельца из народа — народа одарённого, но безграмотного.
Вслед за Лесковым композитор смещает фокус в поле интересов простого русского мужика,
нивелируя тем самым любые попытки рассмотреть в этом сюжете не этическую, но геополитическую подоплёку, которой ни у Лескова в повести, ни у Щедрина в опере попросту нет. А с этической точки зрения, предположим, вы подарили кому-то вышитый платок, а вам его через десять лет привезли обратно перекроенным и перевышитым с другим узором, да ещё затем, чтобы нос вам вашим же платком и утереть, проще говоря, унизить.
Именно для этих странных «государственных целей» в сюжете Лескова используются ресурсы русских умельцев. Интересно, что идея унизить западных коллег русского царя демонстрацией превосходства русских оружейников принадлежит не самому государю, а представителю военного блока — атаману Платову. Впрочем, в этой истории вообще мало чего удивительного: слишком уж всё жизненно, по-современному актуально.
Но философская глубина оперы Щедрина выходит далеко за рамки этой околополитической актуальности. Композитор прекрасно понимает, что в сюжете, полностью придуманном Лесковым, русские мастера, решая непонятную задачу, строго говоря, лишь перепрошивают (перепрограммируют) английский девайс, и как настоящий художник, как подлинный представитель русской культуры Щедрин находит неожиданно новое, экстраординарное решение этой мутной этической коллизии, — решение, которое становится в опере «Левша» предметом невероятного по красоте и глубине мелодраматического осмысления: Родион Щедрин оживляет блоху!
Когда в финале оперы подкованная русским мастером английская Блоха убаюкивает умирающего Левшу, она убаюкивает человека, который не просто научил её русскому алфавиту, но вдохнул в её металлическое бездушное нутро подлинную человечность, душевность и теплоту.
Преображённая Блоха прощается с человеком, который смог оживить мёртвую механическую безделушку… ценой собственной жизни.
Вряд ли я сильно преувеличу, заметив, что, на мой взгляд, в новейшей музыкальной литературе XXI века не существует эмоционально более мощной сцены, чем финал «Левши».
И я думаю, не случайно эта опера не стала хитом и не пошла в народ: её масштабное содержание слишком глубоко, красочная оркестровка слишком заковыриста, а вокальные партии невероятно сложны.
Оркестр Мариинского театра под управлением маэстро Валерия Гергиева бесподобно справляется со всеми техническими вызовами партитуры Щедрина: с первых же аккордов вступления плотный, собранный звук захватывает внимание. Маэстро Гергиев словно вылепливает из сложной парадигмы музыкальных образов и фраз жирный знак в конце далеко не риторического вопроса: а возможно ли вообще такое, чтобы в России талантливые мастера не спивались, не погибали от бесправия и бесчеловечности индивидуальных проявлений государственной системы, не страдали от собственной же дремучей необразованности, но творили на благо своей страны? Можно ли в принципе обойтись в России без испытаний хамством, грубостью, жестокостью и жадностью?
Главный герой вечера — выдающийся актёр и технически виртуозный певец Андрей Попов — создал образ не обесцененного и обесцвеченного мужичка «с золотыми руками», но удивительный портрет народного умельца.
Внутренний эмоциональный камертон и вокальное мастерство певца позволили ему посредством лаконичных пластических красок и лёгкого использования амплитудной тесситуры партии представить органичный сплав из профессионального величия и психологической противоречивости легендарного героя. Именно эта художественная «стереофоничность» Левши, прекрасно переданная Поповым, и была в своё время отчасти смоделирована, а отчасти угадана Лесковым, по всей видимости знакомым с письмами русского посла в Англии графа Воронцова, в которых речь шла о собирательном прототипе Левши — Алексее Михайловиче Сурнине и Якове Леонтьеве (смотри примечание).
Драматической удачей стала работа Владимира Мороза в интересной двойной партии двух коронованных братьев — Александра I и Николая I. Великолепие вокальной интерпретации в сочетании с точным актёрскими штрихами сработало на создание реалистически убедительного образа российского самодержавия.
Екатерина Сергеева в партии Принцессы Шарлотты порадовала гармоничным сочетанием тембровой индивидуальности голоса с экспрессивной гротескностью предложенного прочтения.
Великолепная находка композитора – партия Блохи – была филигранно представлена Кристиной Гонца:
металлический лёд в голосе певицы в первой сцене, когда Блоха предстаёт зрителям в родной «английской сборке», постепенно смягчается в «русской версии», а в финале и вовсе приобретает совершенно человеческое тёплое звучание. Блестящая работа.
Прекрасен был в партии Атамана Платова Андрей Серов, а Андрей Спехов органично прозвучал в партии Английского полшкипера. Весь ансамбль солистов был превосходен, а хор собран и величественен.
Сценический образ спектакля в режиссуре Алексея Степанюка, оформлении Александра Орлова (сценография), Ирины Чередниковой (костюмы), Александра Сиваева (свет) и хореографии Ильи Устьянцева заслуживает наивысших оценок как удачная попытка визуализировать сложнейший музыкально-философский контент.
Однако ещё до того, как опустился занавес, а в оркестре угасли последние звуки, зрители культурной столицы заторопились к выходу, не дожидаясь выхода артистов на поклоны. Да, спектакль непростой, да, поздновато начинается (или, точнее, не начинается вовремя), да, длится три часа и заканчивается около 23:00, — это всё так, это всё понятно.
Но с другой стороны, я услышал в этот вечер в Мариинском театре непередаваемо красивую умную музыку в вокально-инструментальном исполнении высочайшего класса, которые удостоились незаслуженно сдержанного приёма. Для северного питерского темперамента, возможно, такая прохладная реакция на шедевры и нормальна, но для человека из мира, в котором каждый блок спектаклей, каждый ввод, каждое гастрольное выступление сопровождаются критическими разборами в популярных массовых изданиях, это лёгкое безразличие публики несколько непривычно.
И как тут не провести параллель между главным героем Н. Лескова и самим композитором?..
Сколько было замёрзшему в России покалеченному и ограбленному соотечественниками Левше, мы не знаем. Один из прототипов этого образа, упомянутый выше Алексей Сурнин вернулся из Англии в Россию, полжизни бился за улучшение качества русского оружия с чиновничьим идиотизмом и сословными предрассудками и умер в возрасте 44 лет. А покинувшему Россию в 1990-е годы Родиону Константиновичу Щедрину в этом году исполняется 90 лет.
Как говорится, комментарии излишни. И вспоминая великого Ломоносова, замечу, что таки да: «может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать», может. Рождать — может. А вот беречь и уважать — всё никак не научится…
Примечание:
Сурнин и Леонтьев были отправлены на обучение в Лондон в 1785 г. Несмотря на перебои с финансированием (князь Потёмкин попросту забыл о них), тульские оружейники в совершенстве овладели чертёжным искусством, и могли по памяти воспроизводить на бумаге не только выпускаемые в Англии модели ружей и пистолетов, но и заводское оборудование.
Это умение обоим чуть не вышло боком, так как англичане сначала не хотели мастеров допускать на реальное производство после окончания обучения, а потом действительно не хотели отпускать в Россию из соображений безопасности.
Яков Леонтьев поддался на уговоры и остался в Англии, где, по некоторым сведениям, действительно спился и пропал без вести, тогда как Алексей Михайлович Сурнин (1767—1811) вернулся в 1792 г. в Россию, где, преодолевая чудовищные бюрократические и сословные препоны, проводил обучение и реформы, практическая польза которых лишь во время войны с Наполеоном была, наконец-то, оценена российским государством.
Умер Сурнин в возрасте 44 лет в статусе прапорщика — самый нижний государственный чин: на большее талантливый оружейник, мастерством которого восхищались лучшие европейские оружейники, создатель одного из первых в мире автоматических многозарядных пистолетов (!), рассчитывать в России не мог.
Фото с сайта Мариинского театра
