Возвращение к живительным истокам русской оперы

Грандиозная премьера «Садко» Римского-Корсакова в Уфе

Собираясь в Уфу на премьеру «Садко» Николая Римского-Корсакова, ваш покорный слуга нисколько не сомневался в том, что встреча предстоит с традиционной классической постановкой, ибо Башкирский государственный театр оперы и балета, несмотря на то, что в его официальном названии определения «академический» нет, в последние годы как раз и выступает оплотом постановочного академизма. Вспомнить хотя бы возвращающие нас к изрядно подзабытому сегодня большому стилю масштабные монументальные постановки «Аттилы» Джузеппе Верди или «Дон Кихота» Жюля Массне – и этим сразу будет сказано всё!

И всё же, когда речь на этот раз зашла о постановке русской оперы, о фундаментальном эпическом полотне, подступиться к которому отважится далеко не каждый отечественный театр,

даже предположить было сложно, что премьерная продукция «Садко» в Уфе станет такой живописно-богатой, помпезной и зрелищной.

Почему? Да потому, что за долгие годы засилья так называемой «режиссерской оперы» со всем ее радикализмом, намеренным эпатажем и деструктивной разрушительностью, на корню изводящей само понятие оперы как жанра, мы просто отвыкли от подлинного театра, единственной «Библией» которого как объективно данный третейский судья когда-то выступала оперная партитура…

Именно она во все века определяла главный художественный ориентир, что на основе музыки и либретто всегда выстраивал тот самый заветный и действенный – по формуле «патриарха русской оперы» Бориса Покровского – перпендикуляр к музыке, который, не допуская никакой параллельной надуманности и убогого примитива «режоперы», всегда служил воплощению на сцене той истории, что заложена в либретто. И никакой другой! Так что, встав на благодатный путь вновь, мощный постановочный костяк в Уфе – режиссер Аскар Абдразаков (художественный руководитель театра) и художник Иван Складчиков (главный художник театра), разработавший и сценографию, и костюмы, – тотчас же вернул искусство оперы к ее исконным корням и многонациональным живительным истокам.

В этом спектакле мы погружаемся в давно забытое ощущение доброй сказки с весьма глубоким философским и социальным подтекстом,

в тот заповедный остов историчности и былинности, что в русском театральном искусстве сложился к рубежу fin de siècle (то есть к концу XIX-го – началу XX века) и, несмотря на «наступление» модерна, а затем и постмодерна, каким-то чудом уцелел после революции в советское время и даже оставался визитной карточкой отечественной оперы вплоть до безвременья из-за распада СССР. В этом спектакле мы погружаемся в ауру живого театра «сказочника» Римского-Корсакова словно в реальном времени… Мы словно переносимся в эпоху композитора и наблюдаем из зрительного зала за его восхитительным творением глазами современной ему публики…

Историческая премьера «Садко» состоялась около 125-ти лет назад в Московской частной русской опере Саввы Мамонтова 7 января 1898 года (26 декабря 1897 года), однако и по прошествии с момента первой постановки более века премьера в Уфе смогла вызвать ни с чем не сравнимое ощущение первозданности и подлинного восторга! Былины и сказы о новгородском гусляре Садко предметом интереса Римского-Корсакова стали еще в 1894 году, но после кардинальной переработки собственного либретто композитора его другом-литератором Владимиром Бельским большая опера в семи картинах была завершена лишь осенью 1896 года, а местом ее первой постановки Московская частная русская опера Саввы Мамонтова стала в результате отказа, пришедшего от дирекции Мариинского театра.

Сегодня это вызывает лишь усмешку, но тогда композитору было, по-видимому, далеко не смешно. К счастью, сегодня значимость его шедевра для русской культуры никто под сомнение не ставит, а

о несомненной значимости премьеры в Уфе, состоявшейся 25, 26 и 27 ноября, по факту можно и нужно говорить не только в региональном, но и в общероссийском аспекте.

Почему? Да потому, что она стала глотком давно забытого свежего воздуха. А забыли мы его за долгие годы засилья не только не к добру помянутой выше «режиссерской оперы», но и сложившегося за эти же годы лобби в оперной критике, целенаправленно воспевавшей ныне окончательно обанкротившиеся европейские «псевдоценности» в ущерб культурным приоритетам русской многонациональной ментальности.

Для Аскара Абдразакова его постановка «Садко» – это, прежде всего, способ поместить русскую многонациональную ментальность во главу угла оперы, подойти, по словам режиссера, «с уважением и трепетом к тем идеям и эстетическим взглядам, которые композитор проповедовал в опере и во всём своем творчестве». В завершение экспликации в буклете спектакля режиссер отмечает:

«Такой подход в режиссуре мне ближе всего. Я надеюсь, эта постановка передаст хотя бы малую частичку того культурного богатства нашей многонациональной страны, без которого немыслимо наше государство».

На всё это лишь можно сказать, что надежды и чаяния режиссера, в чём убеждает сам факт премьеры, оправдались сполна, и при этом режиссеру явно вторит художник Иван Складчиков:

«Это не мной созданный мир, а мир нашей великой русской истории. Мне хотелось, чтобы люди, сидящие в зале, вспомнили о том, что они принадлежат к большой русской цивилизации. Именно поэтому мы даем такой широкий спектр национального костюма – и башкирского, и марийского и многих других; порядка 25-ти разных видов. С точки зрения художественного оформления нашу постановку можно назвать энциклопедией костюма Российского государства. <…> Мне как постановщику представилась возможность сделать спектакль, в котором я могу показать всю мощь русского национального искусства, которой мы должны гордиться, создать визуальную полифоничность, достойную <…> музыки…»

Сие невероятно, но молодой художник, создавший всё это великолепие и пышность, – в наше время не иначе как второй легендарный Фёдор Федоровский!

Наш герой — подлинный мастер своего дела с безупречным профессиональным чутьем и отменным вкусом, человек, беззаветно влюбленный и, главное, свято верящий в то, что он делает!

Для этой постановки им создано более двух тысяч эскизов! А порядка четырехсот костюмов, в том числе и балетных, в которые одет спектакль, практически ведь не повторяются!

Для семи картин оперы подготовлено семь (!) перемен многоплановых декораций с расписанной – зачастую вручную – фактурой, создающей и объем, и перспективу, и всю необходимую сюжетную функциональность! Это ли не тихий подвиг, это ли не творческое подвижничество, в основе которых и лежит русская многонациональная ментальность, как раз та сáмая русская идея, что сегодня всё больше и больше начинает занимать подобающее место и в культуре нашего общества, и в умах патриотически настроенной публики.

С таким уникальным художником работа режиссера над спектаклем представляется удачей вдвойне, ведь в удивительно «точной» и психологически емкой визуальной оболочке решать чисто режиссерские задачи – всегда гораздо сподручнее и эффективнее. А ведь их в такой масштабной постановке большого стиля немало!

Это и выстраивание мизансцен, и постановка актерских задач певцам, мимансу и хору, а также постоянный контроль над их сценической отработкой. Это и действенная «разводка группировок хора», что для русской хоровой оперы всегда крайне важно. Ко всему этому режиссер – и об этом красноречиво говорит постановка – подходит с поистине педантичной скрупулезностью и вдумчивостью. Его абсолютная логичность и здравомыслящее видение сюжетной ситуации – той, что заложена в либретто, той, что не надо выдумывать, а лишь сценически и драматургически довести до мельчайших психологических нюансов, – ни малейших сомнений не вызывает!

Мизансцены спектакля естественны и «прозрачны», фольклорный танцевальный пласт проходит через него красной нитью, а эффекты сказочного волшебства поражают выдумкой и изобретательностью!

Но этого мало, и пласт классической хореографии возникает теперь не только в сцене подводного царства шестой картины, но также и во второй картине на берегу Ильмень-озера, куда спешит не поладивший с новгородской знатью дерзкий гусляр Садко.

Всё это – сфера деятельности хореографа Ирины Филипповой, и изумительная по красоте сцена в стиле классического балета разворачивается параллельно сцене первой встречи Садко и морской царевны Волховы. Здесь, кстати, впервые и возникают Золотые рыбки (тройка балетных солисток), которых Волхова дарит Садко и которых он, выигрывая спор с новгородской знатью, «достает» из своей сети в четвертой картине «Торжище»…

Хореографические национальные вставки – в том числе дуэт сказочной Птицы Феникс и экзотического восточного Раба в качестве визуальной иллюстрации к арии, исполняемой Индийским гостем, – добавлены и в сцену «Торжище». И надо ли говорить, что помимо русского многонационального костюма сюжетное вплетение в канву спектакля индийского (индейского), скандинавского (варяжского) и итальянского (веденецкого) костюмов, соответствующих появлению в четвертой картине трех заморских гостей с их свитами, в живописную палитру добавляет интернациональный контраст, привязывающий славный Новгород и всё былинное действо не иначе как к мировой системе сказочно-эпических координат!

Особое включение, словно спектакль в спектакле, – фантастическая картина подводного царства с диковинными обитателями морского дна и большой балетной сюитой природных стихий (в основном, рек), костюмированная идея которой поразительно удачно навеяна подобной классической сюитой из балета Цезаря Пуни «Дочь Фараона».

Хореографом-постановщиком этой особой картины-феерии, притом что вся опера – сплошная музыкально-фантастическая феерия от начала и до конца, стала специально приглашенная в этом качестве Маргарита Дроздова, в 1967–1987 года звезда балета, а ныне педагог-репетитор Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

В весьма обстоятельной характеристической сюите подводного царства в этой постановке выделяется ансамбль кордебалета, главная пара балерины (Нева) и танцовщика (Ветер), а также четверка корифеек – Нил, Гвадалквивир, Хуанхэ и Сена.

Художником по свету в этом спектакле выступила мастеровитая Ирина Вторникова, и если романтическое волшебство сцены на Ильмень-озере озарялось очень теплым и нежным земным светом, то

искусная визуальная фактура подводного мира предстала завораживающе ослепительной и экзотически яркой, хотя при этом ожидаемо иррациональной, даже отчасти холодной…

Наряду с ансамблево-хоровым и сольным вокальным пластом этой картины балетная сюита в общую атмосферу вписана удивительно органично, а сама эта картина, предваряя эпический финал у стен Новгорода с превращением царевны Волховы в реку Волхов, соединяющую Ильмень-озеро с большой водой, воспринимается как волшебная прелюдия финала!

Старчище-могуч-богатырь, возникающий в картине подводного царства согласно либретто действительно в облике калики перехожего, замыкает сей глубинно-загадочный образ на не столь, на первый взгляд, значимых, но важных народных типажах – угрюмых старцах, которые в новгородском эпосе сродни мудрости и силе самой земли-матушки. И здесь, пожалуй, даже возникает аналогия с вагнеровской Эрдой, богиней земли и мудрости.

Здесь налицо прием либретто, который со времен древнегреческой трагедии известен как deus ex machina (на латыни дословно бог из машины), то есть нечто неожиданное, что помогает герою или героине выйти из неразрешимой ситуации. В данном случае речь идет о помощи Садко, сполна отдавшему дань Морскому царю и через двенадцать долгих лет странствий по морю-окияну возвращаемому к брошенной им жене Любаве Буслаевне.

После последней колыбельной Волховы спящему на бережку Садко, разлива большой реки и воссоединения Садко с Любавой опера, события которой согласно установке сюжета отсылают в полусказочное-полуисторическое время, венчается грандиозным ансамблем с хором.

Что это, если не ликующе мощный и оптимистичный гимн нашей всепобеждающей русской соборности,

которую мы сегодня, конечно же, подрастеряли, но о которой своей вечной музыкой нам вечно будет напоминать гений Римского-Корсакова…

Музыкальная составляющая обсуждаемой постановки неожиданно оказалась в руках Феликса Коробова, выписанного из Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где он занимает пост главного дирижера. Это выглядит довольно странно, ведь в Уфе есть свой прекрасный главный дирижер Артём Макаров, не раз показавший себя интеллектуально вдумчивым и рафинированным музыкантом...

Но как бы то ни было, на премьере оркестр, рисуя живописные картины в музыке не менее живописно, чем потрясал визуальный контент, звучал красиво, стройно и довольно акцентированно, хотя и сложно было отделаться от ощущения, что это вовсе не триумф дирижера, а результат исключительной сыгранности оркестрантов…

При этом истинное удовольствие доставило звучание масштабных и разноплановых хоровых страниц (хормейстер – Александр Алексеев). Удивительно, но такой эпичностью, таким «сакральным» наполнением не могло похвастаться даже звучание хора в печально известной постановке Большого театра России 2020 года.

Хотя что тут удивительного, ведь вызреть внутри псевдоискусства – вульгарной поделки Дмитрия Чернякова, лишь по недоразумению названной «Садко», – подлинное искусство решительно не может! Именно поэтому глоток свежего воздуха, которым стала постановка «Садко» в Уфе, так важен, ибо обсуждаемая премьерная продукция – то самое действенное интеллектуальное противоядие, которого мы ждали так долго!

Впечатления рецензента от работ певцов-солистов основаны на первых двух днях премьеры, и, конечно же,

когда речь заходит о «Садко», всегда сразу возникает вопрос, где найти тенора на поистине «бесконечную», вокально-затратную главную партию.

Нашли в Москве в невероятно модной сегодня и гламурной «Геликон-Опере». Нашли исполнителя, обладающего практическим опытом воплощения этой партии в стенах своего родного театра, хотя и об этой постановке говорить всерьез просто нельзя, ибо она также из разряда заскорузлого псевдоискусства. Но речь сейчас не об этом, а о том, что некогда лирический тенор Игорь Морозов, голос которого за время его довольно успешной карьеры приобрел удивительно красивую и чувственную лирико-драматическую фактуру, сегодня превратился в артиста, идеально вписавшегося в партию Садко по всем ее «актуальным показаниям».

Садко – тот музыкально-драматургический стержень оперы, на который причудливым фантастическим ожерельем нанизываются все без исключения ее типажи – и большие, и малые, и главные, и эпизодические. Но если нет Садка, то есть певца-актера с ярко-выраженной музыкально-драматической харизмой, то нет ведь и оперы! К обсуждаемой премьере это, к счастью, не относится, ведь в партии Садко Игорь Морозов настолько естественен и вальяжен, настолько искренен и вокально раскрепощен в своем образе, что не проникнуться к нему зрительской симпатией и доверием абсолютно невозможно!

Прекрасная работа, но на контрасте с ней исполнителю второго дня мечтательному и обаятельному Владимиру Орфееву, представителю лирического тенорового цеха, пришлось нелегко, хотя отдадим ему должное: как потрясающий артист он сделал всё, что мог, и даже больше. Ощущалось, как по мере преодоления марафона партии Садко певец героически мобилизовывал внутренние резервы, и это во многом ему удавалось. Оценивая вокальный подвиг исполнителя на позитивной и весьма уважительной волне, хочется лишь пожелать ему «не бежать впереди паровоза» и по природным струнам своего тембрально красивого голоса, дабы не нанести им ущерба, ударять очень расчетливо и аккуратно.

Оба дня в партии царевны Волховы довелось насладиться изумительной хрустальной колоратурой Альфии Каримовой, а в партии Любавы – земной половины Садко – в первый день мы услышали Любовь Буторину, а во второй – Регину Звегинцеву. Партию Любавы Римский-Корсаков отдал на откуп меццо-сопрано, и в этой эпизодической, чего не скажешь о Волхове, ипостаси обе исполнительницы, певицы разных вокальных поколений, уверенно смогли расположить и артистизмом, и музыкальностью. Интересные вокальные работы в партии-травести гусляра Нежаты в первый и второй день соответственно предъявили Назгуль Ибрагимова и Екатерина Куликова, хотя и заметим, что более плотный по фактуре голос первой исполнительницы на слух лег более сочно и «вкусно».

В числе партий-эпизодов спектакля, запомнившихся на ярком позитиве, – новгородские настоятели Фома Назарыч (Сергей Сидоров, Азамат Даутов) и Лука Зиновьич (Ян Лейше, Владимир Копытов), скоморохи Дуда (Раиль Кучуков, Рим Рахимов) и Сопель (Айдар Хайруллин, Идель Аралбаев), и даже, что случается крайне редко, Старчище-могуч-богатырь, коим оба дня в образе калики перехожего, являя персонаж-загадку спектакля, со скрытым лукавством и хитрецой выходил на сцену Ямиль Абдульманов. Это было вовсе не видéние, как записано в скрижалях действующих лиц этой оперы, а совершенно реальный земной типаж, и в этом была восхитительная режиссерская изюминка! Следует отметить и «грозного», но такого обаятельного Морского царя (Айгиз Гизатуллин, Артур Каипкулов), исполнителям которого «развернуться» в аспекте вокала шанс выпал заведомо бóльший…

На финал этих заметок мы приберегли не менее яркие впечатления от трех заморских гостей – Варяжского (Геннадий Родионов, Аскар Абдразаков), Индийского (Ильгам Валиев, Алим Каюмов) и Веденецкого (Айтуган Вальмухаметов, Ян Лейше), партии которых – де-факто их известнейшие хрестоматийные арии. По окончании второго спектакля, в котором Аскар Абдразаков, помимо амплуа режиссера, выступил и как певец-артист, воплотив образ Варяжского гостя, подумалось, что вот теперь премьера в Уфе состоялась уж точно! И по партиям трех гостей, в частности, видно, что в спектакле сошлись исполнительские силы разных вокальных поколений. Молодые певцы, выходя на сцену с маститыми мастерами, несомненно, приобретают опыт, а мастера, в свою очередь, этот опыт им передают. Так было всегда, так будет и впредь до тех пор, пока мы будем возвращаться к своим истокам…

Фото Марины Михайловой

реклама

вам может быть интересно

Французский дух Классическая музыка