В родном отечестве серьезное бельканто Доницетти, в отличие от комического, всегда ассоциировалось с его оперным шедевром под названием «Лючия ди Ламмермур», и меломанами каждый такт этой гениальной партитуры давно уже изучен едва ли не наизусть и на концертной, и на оперно-театральной сцене. На памяти автора этих строк – всего лишь один концертный проект «Анны Болейн», состоявшийся в 2014 году в Москве, но это уже наш век, а в прошлом, XX веке, нельзя указать даже на единичный прецедент такого рода. Поэтому премьерная серия показов постановки этого раритета в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко вызвала предсказуемый ажиотаж.
Но в театральной жизни столицы то густо, то пусто, и в те же самые дни с 25 по 29 июня пришлось разрываться между этой премьерой и гастрольными показами в Большом театре оперы Верди «Аида, заявленными как постановка Мариинского театра с участием солистов оперы обоих театров, оркестра и хора Большого театра, и поэтому речь пойдет о последних (третьем и четвертом) спектаклях «Анны Болейн» 27 и 29 июня. Постановка как предмет визуально-зрелищной театральности, как вдохновенная историческая проработка сюжета о трагической судьбе Анны Болейн, второй жены английского короля Генриха VIII, идя от музыки и либретто «по классике жанра», сделала всё для торжества романтического бельканто, но сам музыкальный пласт вровень с изумительной театральной оболочкой спектакля на сей раз так и не встал…
Зато постановка подарила давно забытый аромат реалистичного, богато костюмированного представления, которое отнюдь не стало концертом в костюмах, а явило элегантно-действенную фантазию на тему истории Англии XVI века. Угнаться за ее чарующим театральным флером стопроцентно удалось звучанию хоровых страниц (главный хормейстер – Станислав Лыков), а работа музыкального руководителя и дирижера этого проекта Феликса Коробова предстала прочтением лишь сугубо номинальным, которое раствориться в голосах певцов-солистов, разговор о которых мы оставляем на финал этих заметок, не смогло. Дело в том, что под стать «серийной оправе» оркестра оказалось и «серийное бельканто» певцов-солистов, в чём довелось убедиться на первом же увиденном спектакле, так что констатировать рождение драгоценного «ювелирного изделия» – музыкального эксклюзива – пока преждевременно.
Постановочную же линию бельканто после живописной постановки «Нормы» Беллини в Мариинском театре (май этого же года) в июне в Москве продолжил Сергей Новиков. Режиссер-постановщик всегда выступает мозговым центром любой постановки, и от того, насколько продуктивно режиссер «договорится» с соавторами (со сценографом и художником по костюмам), зависит облик их постановки. На этот раз сценографом и художником по костюмам в едином лице выступил Иван Складчиков, и в силу этого «договариваться» было, пожалуй, значительно легче, тем более что, по словам самогó художника, он «работает в стиле историзма и современных спектаклей не делает».
«Как художнику мне неинтересно одевать людей в костюмы из современных модных магазинов. Мне кажется, попытка осовременить спектакль должна начинаться со взаимоотношений героев, а не с того, чтобы переодеть их в современные одежды. Отказываясь от историзма, мы убиваем ту эстетику, ради которой зритель идет в театр. Я имею в виду широкого зрителя, который хочет видеть на сцене Анну Болейн в эпоху Анны Болейн», – читаем кредо художника постановки в буклете, выпущенном к премьере. И далее: «Декорации в нашем спектакле повторяют тот же историзм, что есть в костюмах. Анна и дамы ее эпохи живут в этих жутких каменных сараях, в которых они заболевают туберкулезом и умирают. <…> И мне хотелось, чтобы Анна Болейн существовала в максимальном контрасте с холодной серостью тех интерьеров, которые ее окружают».
Режиссер-постановщик, со своей стороны, наполнил все эти интерьеры – интерьеры замка в Виндзоре и казематов в Тауэре (с единичным вкраплением экстерьерных локаций в первом акте со сценой королевской охоты) – необходимыми мизансценами, выстроив при этом предельно четкую и ясную линию драматургии. Всё подчинено раскрытию чудовищной интриги Генриха VIII, приводящей в финале короля к очередной свадьбе (с Джейн Сеймур, фрейлиной Анны), а саму Анну – на эшафот, и в своей экспликации, расставляя все точки над «i», режиссер напоминает, что политическая подоплека тех далеких от нас исторических событий либреттистом Феличе Романи вынесена за пределы сюжета. По словам режиссера, «предисловие к действию оперы, играющее важную роль, возможно поместить лишь в рамках короткого видео на репризе увертюры», что в этой постановке как раз и сделано.
Сюжет оперы – и вправду искуснейшая операция королевского двора по компрометации Анны, для чего опальный лорд Перси, ее первая любовь до замужества с королем, срочно отзывается из французской ссылки, так как ловушка для бывших влюбленных уже наготове: «силки» для Анны и Перси расставлены по всем углам Виндзорского замка… В экспликации режиссера на страницах буклета постановки читаем: «В самóм же действии мы видим только историю падения звезды. Анна пытается сопротивляться, но в Британии, где ее супруг теперь и глава церкви, и верховный правитель, эта борьба заранее обречена». В итоге королевская операция под названием «Развод» (режиссерская формулировка) на этот раз, с точки зрения ее захватывающего театрального воплощения, оказывается проведенной по-королевски!
Автор этих строк склонен думать, что в подобном удачно сложившемся постановочном тандеме режиссера и художника, к которому действенно творчески примкнули художник по свету Дамир Исмагилов и видеохудожник Дмитрий Иванченко, определяющей «печкой», от которой «сплясала» вся постановочная команда, стала потрясающе реалистичная эстетика сценографии и костюмного ряда, предложенная Иваном Складчиковым. Как показала данная премьера в Москве, он и на сей раз предстал истинным гуру своего дела. Под формулировкой «и на сей раз» подразумевается его потрясающее оформление постановки «Садко» Римского-Корсакова в Башкирском театре оперы и балета в ноябре 2022 года (в театре, где с 2020 года он занимает пост главного художника). При этом реалистичный мир обсуждаемой постановки «Анны Болейн» – отнюдь не «суровый канон соцреализма», а романтический мир, реалистичность которого прорастает живыми побегами тонкой, символичной абстракции.
Эта символичность отнюдь не чужда и режиссеру, ибо, рассказывая интимную историю титульной героини, историю ее трагического исхода внутри мастерски закрученного Романи любовного четырехугольника с вершинами Генриха (Энрико) VIII, Анны Болейн, Джейн (Джованны) Сеймур и Ричарда (Риккардо) Перси, в свою постановку он вводит мимического персонажа – молодую Елизавету, дочь Генриха VIII и Анны Болейн. В прорисовке портрета Анны это довольно рельефная психологическая деталь, и именно водружением Елизаветы I на символический престол, после не менее символично поставленного восхождения Анны Болейн на эшафот, постановка завершается эффектно и даже жизнеутверждающе (несмотря на трагедию оперного финала), что с первородной музыкальной эстетикой бельканто находит точки соприкосновения как нельзя лучше.
Это намек на ожидающий своего черёда виток истории, когда дочь Генриха VIII и Анны Болейн, при жизни короля лишенная права престолонаследия, действительно взойдет на британский престол. А для знатоков это еще и понятный намек на то, что «Анна Болейн» (1830) – лишь первая часть негласной трилогии о Тюдорах, в которую входят также оперы Доницетти «Мария Стюарт» (1835) и «Роберт Деверó, или Граф Эссекс» (1837). В них Елизавета – сквозная героиня, в одной опере сама уже отправляющая на плаху королеву Шотландии Марию Стюарт, а в другой – своего фаворита Роберта Деверо.
У Доницетти есть еще одна опера, где главная героиня – Елизавета I. Это бескровная на сей раз melodramma serio «Замок Кенильворт» (1829), которую, говоря уже о тетралогии из жизни Тюдоров, пожалуй, логичнее всего было бы расположить между «Анной Болейн» и «Марией Стюарт». Но вероятность увидеть в России и эту оперу, и всю трилогию в едином постановочном цикле ничтожно мала, и нынешняя постановка «Анны Болейн» в Москве – это уже невероятно значимый репертуарный прорыв. А в завершении разговора о новой постановке как о театральной продукции сделаем акцент на том, что в наше время, когда наследие Доницетти – и не только его – подвержено научно-критическим редакциям, очищающим партитуры от поздних прокатных наслоений, театр обратился к современному академическому изданию «Анны Болейн», и это не может не радовать.
При этом вновь заставило задуматься то, что «Анна Болейн» – опус весьма масштабный, но сегодня он традиционно позиционируется оперой в двух актах примерно по полтора часа каждый, да и современные театральные постановки, аудио-, видеорелизы и справочники следуют именно такому формату номерной структуры. Но в этой постановке в Москве – три акта, так как второй акт в ней – после терцета Генриха, Анны и Перси – из-за технического антракта, потребовавшегося постановщикам, поделен на два акта, и в результате расчетная длительность спектакля с двумя антрактами – 3 часа 50 минут. Так два акта или три? При всей праздности вопроса это занимало рецензента еще полтора десятка лет назад, когда с «Анной Болейн» впервые довелось встретиться в театре, и интересующихся отсылаем к соответствующему обзору.
Вторая живая встреча с «Анной Болейн» для рецензента состоялась в 2018 году на родине Доницетти в Италии (в Вероне на сцене театра «Филармонико»). И наконец, долгожданная живая встреча с шедевром Доницетти произошла в родных пенатах. Так что есть, с чем сравнивать, хотя рынок аудио- и видеомузыкальной продукции давно уже дает широкие возможности погружаться в мир бельканто виртуально. И всё же живое восприятие всегда на особом счету, и в этом московском театре «Анна Болейн» продолжила линию, в которой последней точкой – при абсолютно ином стиле постановки – до недавнего времени была «Норма» Беллини, как раз впервые и выявившая тогда объективные «трудности бельканто».
В обеих постановках ставка была сделана на примадонну театра Хиблу Герзмава, однако «трудности бельканто» не обошли стороной и нынешний проект. Но будем конструктивны: в 2017 году в партии Анны Болейн в опере Доницетти исполнительница дебютировала не где-нибудь, а в постановке театра «Ла Скала» в Милане, и этот дебют тем более значим, что в «святая святых» итальянской оперы к этому названию вернулись спустя 35 лет после того, как в 1982 году в партии Анны Болейн выступила Монсеррат Кабалье (1933–2018), а в партии Джованны Сеймур – наша выдающаяся соотечественница Елена Образцова (1939–2015), которая в 1994 году была членом жюри в номинации «сольное пение» на X Международном конкурсе имени П.И. Чайковского в Москве, принесшем Хибле Герзмава Гран-при.
Вот такой символический зигзаг имел место в творческой карьере артистки, которую в партии Анны Болейн довелось услышать на обоих увиденных спектаклях премьерной серии. Хибла Герзмава, естественно, пела и в первый день, уступив титульную партию Наталье Петрожицкой лишь на втором спектакле (в сентябре обещают новую серию, и, безусловно, интересно будет услышать альтернативное прочтение).
Слушая певицу в «Анне Болейн», на каждом из двух спектаклей приходилось ловить себя на мысли, что при внешней артистической эффектности и психологически выверенном подходе к образу, за которым тянется шлейф «мифа реальной истории», вокальному посылу исполнительницы недостаёт задушевной теплоты, кантиленной мягкости и филировки, играющей в технике бельканто важную роль. Широкая публика (особенно та ее часть, что услышала эту музыку впервые), выражая отношение к услышанному в неистовых овациях, ожидаемо была в восторге, хотя разделить его театралам со стажем было весьма проблематично. И всё же необходимо помнить, что без адресного прицела именно на эту певицу сей проект вряд ли бы состоялся…
Кроме Хиблы Герзмава в партиях других персонажей довелось услышать следующих солистов: Джейн Сеймур – Лариса Андреева; Генрих VIII – Габриел Де-Рель; лорд Ричард Перси – Чингис Аюшеев (27 июня), Давид Саникидзе (29 июня); Сметон (паж и музыкант при королеве) – Полина Шароварова; лорд Рошфор (брат Анны) – Антон Зараев; сэр Харви (должностное лицо короля) – Валерий Микицкий. При этом в мимической партии молодой Елизаветы выступила Валерия Новикова. Рошфор и Харви – типичные партии из разряда «кушать подано», стало быть, погоды не делают, а партия-травести Сметона названный ранее любовный драматургический четырехугольник достраивает до пятиугольника на правах случайной роковой вершины, усугубляющей и без того незавидное положение Анны.
Партия Сметона предназначена контральто, но, как ни странно, высокому от природы меццо-сопрано Полине Шароваровой, всё же удалось каким-то образом предъявить довольно глубокое, насыщенное звучание, хотя при этом неточность интонирования и стала «платой» за искусственную насыщенность посыла. Сам же этот образ в аспекте артистизма предстал у певицы вполне аттрактивным. А типажи Генриха VIII и Джейн Сеймур обнаружили лишь номинальность: Габриел Де-Рель оказался рядовым компримарио, наждачно резонирующим, жестким басом, назначенным почему-то на партию первого положения, а Лариса Андреева – певицей, хотя и позиционирующей себя меццо, однако фактически предъявившей звучание чисто субреточного сопрано – тембрально невнятного, несфокусированного и открытого.
Если сравнить исполнительниц партий Анны Болейн и Джейн Сеймур, то в пении Хиблы Герзмава самобытный музыкальный нерв всё же ощущался, а в абсолютно иллюстративном вокале Ларисы Андреевой не было и этого… Партия Джейн Сеймур поручена композитором меццо-сопрано, однако в дуэте Анны Болейн и Джейн Сеймур второго акта – развернутом дуэте сопрано и меццо-сопрано – насладиться тембральным контрастом звучания голосов не удалось. А если сравнить исполнителей партии Ричарда Перси, то Чингис Аюшеев, начисто выпав из музыкального поля бельканто, исполнял какую-то свою собственную музыку, в то время как тонкое и точное ощущение стиля бельканто, подлинно итальянскую кантилену, свободное парение в высокой тесситуре этой партии и поразительно зрелую музыкальность показал молодой перспективный тенор Давид Саникидзе.
Фото Сергея Родионова (спектакль 29 июня)
