К 50-летию «Ивана Грозного» Григоровича в Большом театре
Балет Юрия Николаевича Григоровича «Иван Грозный» был создан на музыку С. С. Прокофьева в 1975 году и спустя пятьдесят лет остаётся предметом споров и размышлений. За полвека поменялась эстетика хореографического спектакля, изменился круг тем, поднимаемых на балетной сцене. Из современного балета ушла не только атлетическая брутальность, из него ушла мысль. Балетный театр, достигнув невиданных прежде высот философских обобщений в творчестве Григоровича, утратил интерес к глубине содержания и запутался в неисчерпаемом разнообразии форм.
Сегодня «Иван Грозный» — одно из немногих произведений музыкального театра, препарирующих художественными средствами тему власти. На примере одного из трагичных периодов российской государственности показано становление имперского мышления, представлена мозаика связей между разными слоями общества и его отдельными представителями. По концентрации обобщений и архетипических отсылок балет Григоровича можно сравнить с вагнеровским «Кольцом нибелунга» с той лишь оговоркой, что за 2,5 часа партитура и хореография «Ивана Грозного» даёт пытливому уму больше пищи, чем 16-часовая партитура Р. Вагнера.
Хореографический спектакль, построенный на синтезе исторической фактуры, эпического нарратива, классического танца и психологического театра, — достижение, осмыслить которое, судя по всему, не могут до сих пор ни публика, ни критика. Спектакль Григоровича — панно, сотканное из дополняющих друг друга пластических лейтмотивов (как и вагнеровская эпопея). «Звучание» же этих пластических лейтмотивов невозможно без выдающегося исполнения.
Блестящее выступление Дениса Родькина в партии Курбского было отмечено головокружительной полётностью, внятностью пластической фразировки, драматической осмысленностью каждого жеста, психологической оправданностью каждого па. В этот вечер артист создал идеальный образ рыцаря-интеллигента, воплощенный ментальный антимир обезумевшего царя Ивана. Бегство Курбского — важный переломный момент в истории становления самодержавия в России, своего рода точка невозврата и следствие разрушения зачатков сословно-представительной монархии.
Партия жены царя Ивана Анастасии построена на хореографической кантилене, и Светлана Захарова, обладающая феноменальным талантом превращать музыкальную ткань в танцевальную линию, предлагает эталонное её воплощение. В исполнении балерины перед нами предстаёт символ небесной чистоты, не достижимой в мрачном мареве безжалостной битвы за власть.
Захарова дополняет образ собственными живыми красками: так, в праздничном дуэте после победы под Казанью зритель видит Анастасию не отрешенной иконописной тенью-призраком, но живой женщиной, не стесняющейся проявления непосредственных радостных эмоций. Эта краска оттеняет последующую гибель Анастасии как центральную трагическую кульминацию сюжета. В «загробном дуэте» мёртвая Анастасия в этом прочтении появляется как отражение мыслей царя и предвещает его кровавое помешательство. Балерина создаёт филигранный образ потустороннего двойника своего мужа, погружающегося в биполярный поединок с самим собой.
В спектакле 18 октября 2025 в партии царя Ивана выступил Артемий Беляков— танцовщик, сочетающий техническую безупречность со стихийной эмоциональной выразительностью. В исполнении Белякова Иван IV предстаёт человеком, одержимым демонами властолюбия. Хищную пластику этой партии танцовщик дополняет липкой змеиной тягучестью, заставляя в первом «монологе» юного Ивана сливаться с троном и обволакивая его, словно расплавленный металл.
Контрастом этому приёму выглядят резкие жесты в завершении поддержек в сцене выбора невесты и в дуэтах с Анастасией: тревожными и точными штрихами создаёт артист образ психически неуравновешенной, но при этом цельной личности. Стремительность и стерильная чистота вращений, виртуозная элевация, скульптурная завершенность поз в грандиозной сцене Казанского похода и в двух больших монологах царя Ивана во II акте укрупняют драматическую убедительность артиста и ставят эту работу Белякова в ряд выдающихся прочтений этой сложной балетной роли.
Кордебалет в целом справился со сложной танцевальной программой спектакля, хоть и не всегда достигал того эмоционального накала и той исполнительской чистоты, которых требует это произведение. Разбирать исполнительские помарки здесь нет особого смысла: во-первых, это чисто технические моменты и за ними должны следить педагоги, а во-вторых, для балета такого масштаба и такой сложности почти всё было в границах допустимого.
Оркестр Большого театра под управлением Павла Сорокина показал, насколько трудна партитура Прокофьева и как сложно исполнять её без достаточного количества репетиций. В целом звучание было энергичным, без забалтываний, но с некоторыми расхождениями. И несмотря на блестящую работу дирижёра, создававшего идеальный ритмический баланс между сценой и оркестровой ямой, медь местами чуть «гуляла», а внятной фразировки и общего инструментального лоска не хватало. Тем не менее финальная часть партитуры, включающая номер из «Огненного ангела» (1927), прозвучала с бесподобной мощью и выразительностью.
«Иван Грозный» Юрия Григоровича остаётся живым балетом, в котором прошлое не становится мифом, а помогает осознать настоящее.
Фото — Д. Юсупов / Большой театр
