Спектакль Кирилла Серебренникова «Гамлет / Призраки» («Hamlet / Fantômes»), премьера которого состоялась 7 октября 2025 в парижском театре Шатле, не столько иллюстрация шекспировского «Гамлета», сколько диалог с этим текстом. Перед нами опыт мультижанрового театра, осознавшего себя призраком гамлетовского мифа. В десяти сценических новеллах на оригинальный текст Серебренникова и музыку Блеза Убальдини культовый персонаж мировой культуры предстаёт в десяти отражениях.
Внутренней драматургии спектакля соответствует многоплановая стилистика его музыкальной ткани, сочетающей иллюстративность голливудских саунд-трэков с эстетикой Нововенской музыкальной школы. Одним из призраков великих экспериментов в области тотального театра является «гамлетовский аккорд» — трезвучие, возникающее то в гудении электро-басов, то в ряби вибрафона. В этой отсылке к Рихарду Вагнеру — напоминание о невозможности гармонии в мире, построенном на культе смерти.
Ensemble intercontemporain под управлением Пьера Блюза превращает музыку Б. Убальдини в акустическую стяжку для пёстрой мозаики художественно-исторических экскурсов, застающих врасплох даже подкованного зрителя.
Формами повествования становятся философские рассуждения («Гамлет и отец»), академический вокал («Гамлет и Тишина»), эпический театр Брехта («Гамлет и Театр»), видео-реконструкции с элементами кинохроники («Гамлет и Королева»), современная хореография («Гамлет и Призрак»), кино- и фотомонтаж («Гамлет и Страх»), мелодекламация («Гамлет и Любовь»), театральные этюды («Гамлет и Насилие»), трюковые боди-перформансы («Гамлет и Смерть»), живые скульптуры, геометрические инсталляции и видеотрансляции («Гамлет и Гамлеты»).
Среди реальных исторических и условно-символических персонажей спектакля можно угадать Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля, узнать Сару Бернар и Дмитрия Шостаковича, рассмотреть Марию Шнайдер из «Последнего танго в Париже» и вспомнить основателя «жестокого театра» Антонена Арто.
Сам Серебренников определяет своих «Призраков» как «игру зеркал и отражений, возникающих вокруг Гамлета». Действие новелл разворачивается в заброшенном дворцовом интерьере XVIII в. Соавторы режиссёра Ольга Павлюк (сценография) и Шалва Никвашвили (костюмы, грим) помещают шекспировскую пьесу в замкнутое пространство с дверными проёмами, бумажными ширмами, каминной группой с разбитым зеркалом, мебелью и разбросанными по сцене черепами. Каждый элемент обстановки играет в важную реквизитно-драматическую роль.
Приём многоуровневой метафоры, ставший нарративной доминантой в зальцбургской «Метели» (2025), в парижском «Гамлете» превращается в ретроспективный скроллинг – осмысленное перелистывание сюжетов-судеб тех, кого миф о Гамлете покорил, породил, поработил и угробил.
I — Гамлет и Театр (Hamlet et le Théâtre) – вступительная часть, знакомство с Гамлетом как артистическим феноменом. Российско-американско-французское трио Одина Байрона, Бертрана де Роффиньяка и Фрола Подлесного (видеокамера) показывает 17 оттенков безумия: именно столько раз в трагедии Шекспира Гамлет симулирует сумасшествие. (Изложение событий шекспировского сюжета можно найти в моей онлайн-лекции).
Эпизод, в котором Б. де Роффиньяк с тошнотворным натурализмом изображает смерть отца Гамлета, захлебнувшегося собственной чёрной кровью, задаёт тон всему повествованию. Имя Гамлета и связанные с ним истории звучат на английском, французском, немецком и русском, и эта языковая полихромия сплетается в завораживающую паутину культурно-исторических отсылок, в которой оживают призраки, управляющие нашими представлениями о добре и зле.
II — Гамлет и Отец (Hamlet et le Père). Разоблачение отца Гамлета оказывается психоаналитическим откровением, созданным при участии немецкого актёра Августа Диля, который исполняет здесь двойную роль Гамлета-отца и Гамлета-сына. Под прицелом видеокамеры Фрола Подлесного — архетип родителя-тирана, заклинающего сына отомстить за свою гибель. В чревовещательно-инфернальном исполнении А. Диля фраза Гамлета-отца «Прощай и помни обо мне» звучит кровожадной угрозой вампира, с которого Гамлет-сын, теряя самообладание, срывает маску родительской заботы.
III — Гамлет и любовь (Hamlet et l’Amour). В этой картине блистательная Жюдит Шемла оживляет образ актрисы Марии Шнайдер, сыгравшей Жанну в фильме Б. Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). Чёрными воронами кружат вокруг этой взбунтовавшейся Офелии призраки использовавших её мужчин, и мы слышим вопрос, оглушающий даже тех, кто плохо помнит шекспировский сюжет: «Хоть кто-нибудь из тех, кто был мне дорог, хоть раз спросил, чего хотела я?!»
Героиня Ж. Шемлы вырывается из омута слащавого штампа жертвенной покорности и проклинает белоснежность свадебного платья как символа белого листа, открытого для надписи-клейма «Здесь были все». В сопровождении трансгендерного медиума Офелия выходит из себя и в чёрном нижнем белье бросается в экстатическую пляску под очищающим проливным дождём.
IV — Гамлет и Страх (Hamlet et la Peur). Эта сцена — драматическое ядро представления, его автобиографический фундамент. Музыкальный драматург спектакля Даниил Орлов в роли Горацио сгущает атмосферу страха звуками Moderato из 2-й фортепианной сонаты Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.
Черты самого Шостаковича проступают в филигранной игре Филиппа Авдеева, создающего узнаваемый образ из педантичной чувствительности композитора к деталям и его же хрестоматийной рассеянности. Монолог «Быть или не быть…» звучит здесь размышлением человека на распутье.
V — Гамлет и Насилие (Hamlet et la Violence). Живодёрский театр французского экспериментатора Антонена Арто раскрывает свои объятия в образе циничного и беспощадного братоубийцы Клавдия в многогранном исполнении Августа Диля. Бессилие Гамлета перед брутальной беспринципностью дорвавшегося до власти человека воплощается в пантомимных этюдах Бертрана де Роффиньяка. Апофеоз насилия как способа существования («Ты рождён убивать, так живи, убивая!») высвечивает, возможно, главную причину популярности в западноевропейской культуре героев Ф. М. Достоевского, в исканиях которых нередко проступает та же маниакальная одержимость. В момент предельной убедительности этой садистской проповеди ядовитая зелень интерьерной подсветки неожиданно вспыхивает неоновой кислотой, и наступает… антракт.
VI — Гамлет и Призрак (Hamlet et le Fantôme). Хореографический этюд в исполнении Кристиана Менсы выглядит пластическим монологом о невозможности избавиться от фантомной вины парализованной воли перед мёртвенно-бледным лицом нереализованной мечты. Хореография Константина Коваля подчёркивает хаотичность телесного существования, пытающегося избавиться от памяти.
VII — Гамлет и Королева (Hamlet et la Reine). В диалоге с матерью мы видим Гамлета в роли обвинителя, который сам не сделал ничего хорошего или хотя бы полезного. И неслучайно это гамлетовское иезуитство в стиле Иудушки Головлёва представлено пародией на театральное выяснение отношений. В центре — образ великой французской актрисы Сары Бернар — первой женщины, исполнившей роль Гамлета. В жанре Quick-Сhange Жюдит Шемла создаёт целое трио в одном лице: Сара Бернар, Гамлет и Гертруда.
Актриса ошеломляет виртуозностью моментальных перевоплощений, а натуральность падения с каминной столешницы заставляет схватиться за сердце не только незадачливого поклонника-корреспондента, которого играет Один Байрон, но и зрителей в зале. Когда мадам Бернар слышит вопрос о том, правда ли, что она спит в гробу, и если правда, то зачем она это делает, великая актриса даже не пытается упрекнуть воздыхателя в невнимательности к самым важным моментам её биографии: королева остаётся королевой, даже когда играет принца.
VIII — Гамлет и Смерть (Hamlet et la Mort). Иконологически важным элементом шекспировской трагедии является сцена на кладбище, на котором Гамлет оказывается после счастливого избавления от смертельной опасности. Именно в этой сцене пытливые и наблюдательные умы встречают ответ на пресловутый «шекспировский вопрос». Именно в этой сцене Гамлет произносит слова, являющиеся ключом, которым хоть и трудно открыть «чёрный ящик» с единственным именем подлинного автора шекспировских текстов, но который даёт возможность убедиться, что за дверью с надписью «Уильям Шекспир — автор «Гамлета» человека с таким именем точно нет.
Скульптурно-телесным манифестом освобождения живых от власти мёртвых взрывается эта сцена в исполнении Никиты Кукушкина. Из могилы, в которую, как в ледяную купель, ныряет голый Гамлет, пыльными брызгами вылетает земля, выплёвывая из своего чрева, как обглоданные кости, смеющиеся черепа. И только когда этот Гамлет выродится в свою противоположность, мы поймём, что грязное подполье, извергающее останки чужой жизни, — это могила, вырытая для любви.
IX — Гамлет и Гамлеты (Hamlet et les Hamlets). Предпоследняя сцена по эстетике напоминает партсобрание агентов-фантомов из «Матрицы» сестробратьев Вачовски. Этот атональный абсурд в стиле геометрического авангарда первой трети XX в. сопровождается сверхактуальным свето-представлением Даниила Московича, а фрагменты шекспировских фраз, летящих в зал, сами собой превращаются в орфоэпическую пыль, лишённую смысла: слова, слова, слова…. И вот, устав от этих слов, приходит Гамлет тишины.
X — Гамлет и Тишина (Hamlet et le Silence). Когда на сцене, по-шекспировски заваленной трупами, появляется быдловатый пацан в удобных тренировочных штанах, мы переносимся в начало спектакля, в котором автор-экспериментатор в Одина Байрона бросает незаметное для плохо знакомых с шекспировским текстом предположение: «А что, если вся пьеса «Гамлет» — это всего лишь ожидание… Фортинбраса?» Того самого Фортинбраса, который не знает сомнений и который, в отличие от Гамлета, не мстит за гибель своего отца. Он не суетится. Он терпеливо ждёт счастливого момента и, дождавшись, возвращает отцовское наследство, становясь полноправным хозяином не только старых, но и новых территорий.
Фортинбрас Никиты Кукушкина – это подворотня, победившая университет. Презрение к умершим за слова сочится в угрожающей пластике нового хозяина жизни, в его повелительных жестах, в его блатных интонациях, разрывающих тонкий слой подарочной упаковки предвыборных обещаний. Свою жизненную программу герой Кукушкина выражает в видео-подкасте «Для тех, кто хочет жить».
Одномерная примитивность этого послания, в котором перечисляются пять правил власти над людьми, гипнотизирует и пугает. И когда ты слышишь наказ осознать невозможность любви, трудно отделаться от мысли, что присутствуешь при рождении нового призрака – архетипа Великого гопника. Именно в этот момент ты понимаешь: миром, в котором парализующее словоблудие и вечные озабоченности разрушили надежду на справедливость, где правосудие стоит немыслимых денег, а театральные и спортивные достижения ценятся выше, чем повседневная работа врачей и учителей, — этим миром всегда будет править страх, порождающий мифы, убивающие жизнь.
Спектакль завершается строкой из 66-го сонета Шекспира, который в невероятном по красоте вокальном исполнении Одина Байрона напоминает о знаменитой фразе автора фильма «Тени забытых предков» (1964) кинорежиссёра Сергея Параджанова: «Я миру отомщу любовью».
Автор фото — Vahid Amanpour / Theatre du Chatelet
