Оперные премьеры Большого в контексте былых легенд
От рецензии как сложившейся формы критического отклика на ту или иную театральную премьеру на сей раз мы осознанно отойдем, объединив в одном обзоре две оперные осенне-зимние премьеры в Большом театре России. Они состоялись еще в первой половине этого сезона, и одна из премьер (22 ноября 2025 года) – «Мёртвые души» Родиона Щедрина (1932–2025), нашего современника, давно уже ставшего классиком, ушедшим из жизни в конце августа прошлого года. Другая премьера (19 декабря 2025 года) – раритетная «Сервилия» Николая Римского-Корсакова (1844–1908), классика, мощное творчество которого, вызрев в романтических недрах XIX века, легло в незыблемый фундамент русской оперной музыки.
Нынешняя премьера «Мертвых душ» на Исторической сцене театра позиционируется капитальным возобновлением легендарной постановки выдающегося тандема – режиссера Бориса Покровского и дирижера Юрия Темирканова, а ее премьера 7 июня 1977 года стала мировой премьерой этого произведения Щедрина (либретто оперы по одноименной поэме Николая Гоголя создано композитором). В постановочную команду вошли тогда сценограф Валерий Левенталь, художник по костюмам Вильям Клементьев, хореограф Дмитрий Брянцев, а также хормейстеры Александр Рыбнов, Игорь Агафонников и Станислав Гусев.
Ни одного из участников первой команды в живых уже нет. Не увидел обсуждаемого возобновления своих оперных сцен и сам композитор, так что эту премьеру в Большом театре можно считать посвящением памяти Родиона Щедрина, которому в декабре прошлого года отметить свою очередную годовщину уже не довелось. Музыкальным руководителем и дирижером капитального возобновления явился маэстро Валерий Гергиев, а в его команду по возобновлению продукции 1977 года вошли главный хормейстер Большого театра России Валерий Борисов, режиссер Ксения Шостакович, сценограф Альона Пикалова, художники по костюмам Елена Меркурова и Татьяна Артамонова, художник по свету Сергей Шевченко, видеохудожник Екатерина Карнаухова и хореограф Екатерина Миронова.
Первая премьерная серия включила в себя три представления, а впечатления рецензента связаны с первым спектаклем второй серии (также из трех показов), и речь идет о спектакле 9 декабря, за дирижерским пультом которого находился Айрат Кашаев. Напротив, оказаться на премьере «Сервилии» на Новой сцене Большого довелось именно в первый премьерный день 19 декабря, а сама премьерная серия включила в себя четыре спектакля. Если «Мертвые души» Щедрина в постановке 2025 года можно назвать воскрешением мировой премьеры этой оперы в XXI веке, то новую «Сервилию» – не прямым переносом, а реинкарнацией не менее легендарной и знаковой постановки Московского Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского (с 2018 года – Камерной сцены им. Б.А. Покровского Большого театра), премьера которой состоялась почти десять лет назад (15 апреля 2016 года).
Опыт трансформации постановки Камерного музыкального театра с переносом ее на Новую сцену Большого театра уже имел место в прошлом сезоне, и речь идет о премьере «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, приуроченной к фестивалю «Наш Мусоргский. Из глубины…», посвященному 185-летию композитора. Но если перелицовка «Сорочинской ярмарки» (а это тоже была постановка Бориса Покровского) оказалась в руках абсолютно новой команды, которую, как и в «Мертвых душах», возглавила Ксения Шостакович, то реинкарнацию «Сервилии» на Новой сцене Большого осуществила режиссер Ольга Иванова, изумительно поставившая ее в Камерном музыкальном театре в тандеме со знаковым для этого театра дирижером Геннадием Рождественским (1931–2018).
То, что на сей раз мы имеем дело с авторской режиссерской перелицовкой продукции, градус зрительского доверия к ней повышает в значительно бóльшей степени, чем в случае «Сорочинской ярмарки», хотя и реинкарнация постановки оперы Мусоргского в свое время была воспринята на абсолютном позитиве. Музыкальный руководитель новой постановки «Сервилии» – Валерий Гергиев. Дирижер-постановщик – Антон Гришанин. Хормейстеры – Александр Критский и Павел Сучков. Как и десять лет назад, в концептуальной связке с режиссером Ольгой Ивановой сценографом и художником по костюмами выступил Виктор Герасименко. В постановочную команду также вошли художник по свету Андрей Абрамов, видеохудожник Артур Рахимзянов и снова хореограф Екатерина Миронова.
«Мёртвые души»
Оригинальная постановка «Мертвых душ» просуществовала на сцене Большого театра семь с половиной лет: ее последний спектакль был дан 3 января 1985 года, и это было 48-е представление с момента премьеры. Увидеть постановку в те годы не довелось, однако нет ни малейших сомнений в том, что в советскую эпоху, когда много чего было нельзя, она стала событием знаковым. Хотя по части визуализации сегодняшний оперный театр от классики жанра ушел безвозвратно, в экстраординарности проекта почти полувековой давности его возобновление, вернув к истокам постановочной классики, убедило впечатляюще масштабно и полновесно. Не увидев в свое время оригинала, сравнивать, конечно же, нельзя, однако не проникнуться зрительским пиететом к увиденному сейчас было решительно невозможно!
Интерес к той легендарной продукции Большого театра основан на инновационности как постановочных (режиссерско-сценографических) приемов, так и сложносочиненного музыкального языка, выстроенного с заведомым прицелом не на мелодико-психологическое воздействие, а на изощренную хлесткость и гротесковую фантасмагоричность речитативной декламации как намеренного средства раскручивания основного сюжетного пласта. Интриги в привычном смысле нет: действенность основана на похождениях авантюриста Чичикова, скупающего мертвые души у помещиков окрест губернского города N и будоражащего чиновничье болото его обывателей. Опус Гоголя при сатире и карикатурности портретов его героев – изысканно тонкая философская поэма о современной писателю России, но сей величайший в истории мировой литературы сюжет – один из тех, что в рамки оперного жанра вписывается, кто бы что ни говорил, с недвусмысленно явной принужденностью.
Пять сюжетообразующих героев (Манилов, Коробочка, Ноздрёв, Собакевич, Плюшкин), которые связаны лишь наездами Чичикова (первого и главного персонажа), – это уже много. А от катастрофически большого количества всех персонажей оперы просто кружится голова! Плакатности музыкального восприятия чрезмерное внимание автора-либреттиста к мелочам способствует вряд ли, распыляясь на частностях, весьма непросто складывающихся в общую картину сюжета, а жажда объять в либретто гоголевское необъятное как раз и приводит к очевидно громоздкой конструкции из трех актов. И всё же свободная фантазия композитора с целью самобытного – а потому уникального в своем роде – принуждения сюжета Гоголя к оперному жанру во многом смогла состояться благодаря постановочным ноу-хау.
Всё гениальное просто, и речь идет о двухуровневой сценографии и мизансценических решениях, при которых верхний уровень с дальним планом – «панорамная поэма» о России, ее бескрайних просторах и народе, создающем все жизненные богатства, а нижний камерный уровень – мобильно меняющиеся сюжетные створы, связанные с «господами хорошими», то есть помещиками, чиновниками и авантюристами в лице Чичикова, которые на всём этом богатстве припеваючи жируют. Но феерия театра в костюмах, стилизованных под эпоху XIX века – вовсе не костюмированный концерт, а изобретательный синкретический дуализм, и в эстетику оперного театра советской эпохи необычайно интересно было погрузиться также и с исторической точки зрения, ведь то была великая эпоха, и она ушла от нас навсегда…
При этом в музыке для глобально-философского пласта задействован и народный запев солистов, и специальный хор в оркестровой яме (вместо скрипичных групп!), в то время как в утилитарно-камерном помещичье-чиновничьем пласте на сцене, как обычно, звучит свой хор, а весьма нелегкую вокальную ношу несут на себе солисты (в том числе олицетворяющие и типажей из народа). На спектакле нельзя было не отметить, что изощренную музыкальную фактуру этого опуса вполне сноровисто смогли укротить и многочисленные солисты разных «мастей», и хор, и оркестр, и дирижер. Ансамблево-хоровые страницы – важная часть оперы, но основная вокальная нагрузка ложится на шестерых персонажей, названных выше.
На рецензируемом спектакле расклад солистов был такой: Чичиков – баритон Василий Соколов; Манилов – тенор Тихон Горячев; Коробочка – меццо-сопрано Елена Манистина; Ноздрёв – тенор Игорь Онищенко; Собакевич – бас Владислав Попов; Плюшкин – меццо-сопрано Евгения Сегенюк. Плюшкин – партия-травести, и землисто-мощное звучание в ней Евгении Сегенюк стало поразительно точным попаданием в десятку гипертрофированного гротеска! Другая меццо-сопрано Елена Манистина вполне удачно примерила на себя партию комической старушки. Партия слащавого Манилова прекрасно удалась лирическому тенору Тихону Горячеву, а эффектную, но «вокально-кровавую» партию Ноздрёва – не иначе как эшафот для драматического тенора! – с честью, показав мощный актерский кураж, выдержал Игорь Онищенко. В бас-баритоновом цехе дела обстояли лишь по номиналу, что относится и к Собакевичу (Владислав Попов), и к Чичикову (Василий Соколов). Всё было добротно и чинно, но подлинного артистического озарения эти персонажи так и не принесли.
«Сервилия»
Инициатором постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре в 2016 году был Геннадий Рождественский, и на нём история данного театра как раз и закончилась (уместно вспомнить, что его основатель Борис Покровский ушел из жизни в 2009 году). Этот проект стал творческим бенефисом к 85-летию дирижера – тогдашнего музыкального руководителя театра. После малоудачной мировой премьеры «Сервилии» 1902 года в Мариинском театре, пусть и выдержавшей семь представлений, можно назвать единственную дореволюционную постановку в Москве (еще шесть показов в 1904 году на сцене Театра Солодовникова). А первая послереволюционная постановка – уже в постсоветское время – была осуществлена лишь через 90 лет: премьера в Самарском театре оперы и балета состоялась 26 февраля 1994 года, но уже в сезоне 1995/96 спектакль из репертуара скоропостижно исчез.
Только в 2016 году наступил черед Камерного музыкального театра в Москве, и этот факт воспринимается едва ли не парадоксом, ведь в наше время к большой пятиактной опере на сюжет из истории Древнего Рима периода распространения христианства обратились именно в условиях камерных возможностей и оркестра, и труппы, и сценической площадки. И всё же та постановка, несмотря на свою камерность, предстала поистине грандиозной! Тогда творческий результат превзошел все даже самые оптимистичные ожидания: постановщики смогли найти такую форму заветного античного эксклюзива, который всецело ошеломил и навсегда поселил в душе воспоминания, затмить которые впечатлениям от обсуждаемого возобновления-переноса так и не удалось…
Впрочем, нынешние впечатления, приобретенные в первый премьерный день, оказались благодатными и позитивными, но всё же упрямая память настойчиво возвращала к камерной версии этой постановки, которая, перекочевав на полноформатную классическую сцену (на Новую сцену Большого театра) и обретя все атрибуты большого постановочного стиля, меру доверительной теплоты и эмоционального воздействия несколько утратила. Но, как бы то ни было, «школа Покровского», так рельефно и созидательно проступившая в режиссуре Ольги Ивановой в «спектакле-пионере», совершенно отчетливо проступила и в новой постановке, тем более что связка режиссера и художника (создателя сценографии и костюмов), как уже отмечалось ранее, осталась той же сáмой.
«Спектакль-пионер» был задуман как эксперимент с эстетикой музыкального театра, и в театр тогда было превращено всё пространство зрительного зала – не только сценическое, но и собственно зрительское. В атмосферу античного Рима мы погружались еще до спектакля, словно попадая в этнический атриум древнеримского палаццо. На подиуме сцены у одного из торцов зала-палаццо (на заднем плане) располагался оркестр, а слева от него в профиль к зрителям – дирижер. Местá для публики (более двух третей всего пространства зала) были возведены специально по типу высокого амфитеатра, заканчивавшего на противоположном по отношению к оркестру торце зала, а всё действо разворачивалось на площадке-«форуме» между оркестром и зрителями.
Завязка сюжета и вправду происходит на Форуме в Риме, однако теперь, когда оркестр и дирижер располагаются в яме, а зрительский взор на сцену открывается с раздвижением классического театрального занавеса, амфитеатр как базовый сценографический элемент и символический атрибут древнеримского антуража присутствует на сцене на протяжении всех пяти действий (обсуждаемый спектакль идет с двумя антрактами). Концентрированный и выпуклый театральный реализм и на этот раз предстает результатом притягательно пышной абстракции римской античности, однако зрелищность теперь, с позволения сказать, более холодная, более отстраненная, хотя и более монументальная, величественная. Из постановки словно ушло былое тепло, но на смену ему пришла мощная аура «абстрактного реализма».
Хотя сценография более чем условна, она поразительно реалистична. И в ощущении этого важную роль также играют и совершенно изумительные костюмы, соответствующие иконографии представлений о той эпохе, и действенные, психологически емкие мизансцены, и «говорящая» пластика массовых эпизодов. Вся притягательность постановки-переноса и на сей раз заключена, прежде всего, в абсолютной «прозрачности»: считываемость целого комплекса визуальных аллегорий-символов предельно проста и в то же время впечатляюща. Но на этом как раз ведь и зиждется азбука режиссерской метóды, идущей, согласно заветам Покровского, исключительно от музыки и выстраивающей к ней в визуализации образов персонажей не отвлеченные от сюжета параллели, а действенные «перпендикуляры».
Сюжет большой пятиактной оперы Римского-Корсакова по одноименной драме Льва Мея, переносит нас во времена раннего христианства и правления императора Нерона, хотя его фигуру сюжетная интрига не охватывает (действие происходит в 67 году нашей эры). В классическом любовном треугольнике соперниками за руку красавицы Сервилии, дочери сенатора Сорана, борются его вольноотпущенник Эгнатий и народный трибун Валерий Рустик, приемный сын сенатора Тразеи. Первый, приближенный к префекту преторианцев Тигеллину, действует с помощью убийств, подлогов и предательств, в результате чего Сорана и Тразею арестовывают по ложному доносу. Второй честен и справедлив, и при этом лишь благородный отказ Тразеи от предназначенной ему руки Сервилии, дает его воспитаннику Валерию шанс на счастье, ведь и Сервилия тоже его любит!
Но борьба соперников Валерия и Эгнатия не приводит к победе ни того, ни другого. Сервилия, также обвиненная в заговоре против Рима, предстает перед трибуналом, но к этому времени после всех невзгод и страданий она уже находит единственное свое спасение в христианской вере. Устремляя свои помыслы не к любви, а к вечному блаженству на Небесах, к ужасу обоих соперников за ее любовь, которых Сервилия просит отказаться от взаимной мести, она умирает. Но земные уделы главная героиня оставляет умиротворенной и счастливой! Христианская линия, зарождающаяся в первом акте с попытки расправы толпы над верующим Стариком, обличающим римлян на празднестве в честь Минервы, словно замирает до финала сцены у волшебницы Локусты (по хроникам – известной в те времена отравительницы), к которой Сервилия обращается за предсказанием судьбы своего отца.
Именно в этот момент из когтей душегубца Эгнатия, также пришедшего сюда, Сервилию спасает христианка Неволея (невольница Локусты), и в финальной сцене трибунала, на решение которого подоспевший Валерий накладывает свое вето трибуна, главная героиня предстает уже качественно преображенной – просветленной и очищенной от суеты мира. Все римские локализации сюжета – и Форум в первом акте, и тайный сход трех других преданных Эгнатием сенаторов во втором, и дом Сорана в третьем, и логово Локусты в четвертом, и сцена трибунала в пятом акте – очень органично, практически бесшовно вытекают одна их другой, однако этого абсолютно невозможно сказать о сюжетном развитии.
Драматургическая слабость пьесы Мея с ее довольно запутанной сюжетной интригой всё же тянет за собой и слабость либретто, созданного самим композитором: его драматургии недвусмысленно недостает динамики сквозного действа, да и явная перегруженность сюжета эпизодическими персонажами на пользу ему также не идет. Для привычного нам Римского-Корсакова «Сервилия» – всё же несколько неожиданная опера не на русский сюжет, хотя в этом ряду можно вспомнить и его оперу «Пан Воевода» с польским сюжетным акцентом.
Музыкальные красоты «Сервилии» неоспоримы, но это всё же не самое значимое произведение Римского-Корсакова. А в советское время очевидным камнем преткновения для ее постановки был аспект христианской темы как краеугольного камня либретто. Однако странно, что христианская тема «не прошита вглубь», а всего лишь «наколота», возникая с фигуры Старика в первом акте и вновь проявляясь в финале четвертого как чудодейственное средство спасения Сервилии из западни Эгнатия (чем это не аналог Deus ex machina в древнегреческой трагедии!). И поэтому музыкально эффектная духовная трансформация героини в финале оперы застает врасплох, будучи должным образом не подготовленной.
Всё искупает не только сама постановка, но и эффектно яркое, пронзительно призывное дирижерское прочтение Антона Гришанина при величественных массовых хоровых сценах и в целом зачетных работах певцов-солистов, значительными музыкальными откровениями пока не ставших. Из всего сонма персонажей оперы-эпоса номинально выделяется главная тройка (любовный треугольник), и это Сервилия (Екатерина Морозова), Валерий (Илья Селиванов) и Эгнатий (Андрей Потатурин). Сей «терцет» до «секстета» дополняют партии Сорана (Владислав Попов) и Тразеи (Тихон Горячев), а также эпизодическая, но сюжетно важная партии Локусты (Елена Манистина). По возобновлении-переносе согреть спектакль большого постановочного стиля теплом актерской отдачи, думается, еще только предстоит, и это случится лишь тогда, когда партия каждого певца-солиста войдет в его плоть и кровь…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
