Секир-башка Калафу

На Историческую сцену Большого театра первое пришествие оперы Джакомо Пуччини «Турандот» (однако не первое за всю историю этого театра) состоялось 8 сентября 2002 года (дирижер – Александр Ведерников; режиссер – Франческа Замбелло; сценограф – Георгий Цыпин; художник по костюмам – Татьяна Ногинова; художник по свету – Рик Фишер; хореограф – Андрей Меланьин). Второе пришествие на Историческую сцену, о котором пойдет речь в этих заметках, состоялось совсем недавно, и из премьерной обоймы семи спектаклей (19–22 февраля) мы побываем на двух показах – на вечерней премьере и на втором (дневном) спектакле 20 февраля.

Всего в истории Большого театра было три постановки «Турандот», и премьера первой состоялась 12 декабря 1931 года на сцене его давно уже отъятого филиала (нынешнего Театра оперетты): в традициях советской эпохи она была осуществлена на русском языке (в переводе Павла Антокольского). Первая постановка, выдержав 39 представлений, исчезла из репертуара в 1934 году. Постановка 2002 года, которая с 2006 года во время генеральной реконструкции Большого театра шла на Новой сцене, а с 2012 года благополучно вернулась на Историческую, в общей сложности выдержав 79 представлений, в последний раз была показана 6 июня 2014 года. И это значит, что до нынешней премьеры в феврале эта опера не звучала здесь почти двенадцать лет…

Исправить ситуацию, вернув последнюю оперу Пуччини (его неоконченный шедевр) в Большой взялась команда, которую возглавил музыкальный руководитель и дирижер новой постановки Валерий Гергиев. По части хорового пласта, который в опере ярок, насыщен и разнообразен, к маэстро примкнул главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов, а идеологом постановочной концепции, которая на сколько-нибудь событийное откровение претендовать, как показала премьера, не смогла, выступил режиссер Алексей Франдетти. Под его руководящим началом объединились сценограф и художник по костюмам Вячеслав Окунев, художник по свету Глеб Фильштинский, хореограф и режиссер по пластике Ирина Кашуба, а также художник по гриму Татьяна Величкина.

В отношении новой постановки гораздо больше скепсиса, чем оптимизма. Многие задумки сценографии довольно интересны, эстетически выдержаны, однако собственно режиссерской концепции спектакля, в силу банального стремления сделать в этой опере не так, как у всех, фактически нет! Из всех «озарений» режиссера, а все идеи мучительно-напряженного мозгового штурма на сей раз накиданы в кучу одним человеком, секир-башка Калафу, что надо понимать буквально, – «хит», несомненно, главный, хотя эта «находка» недвусмысленно приглушена, словно в «опасении» ее явного выпячивания при подведении финальной черты. Либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони по одноименной фьябе Карло Гоцци дает установку на то, что действие происходит в Пекине в сказочные времена, но дает ли это повод режиссерам делать в опере всё, что им вздумается?

Именно этот вопрос неоднократно приходилось задавать себе на спектакле несмотря на то, что три акта новой постановки непримиримого протеста по отношению к ней в целом не вызвали, хотя голову Калафу под шумок в ней и вправду отрубили! Но всё же вправду или нет, это тоже большой вопрос, ибо в обсуждаемой постановке накиданные режиссером в процессе мозгового штурма идеи так и остались разрозненными островками в оперном океане и не смогли образовать единый архипелаг оперной драматургии.

А всё потому, что режиссер мыслит не категориями оперы, а категориями драмы или даже кино. Недаром в интервью на страницах премьерного буклета сцену загадок в своем спектакле он видит смертельно опасным спортивным поединком на выживание между Турандот и Калафом в футуристической эстетике нашумевшего когда-то фильма «Голодные игры» (2012) – американской фантастической драмы-триллера Гэри Росса. Конечно, темы любви, справедливости и силы человеческого духа поднимаются и в этом фильме, и в этой опере Пуччини, однако перед нами – настолько разные художественные миры, настолько разные эстетические вселенные, что соприкасаться они в принципе не могут!

А ведь из этого однозначно сомнительного «киношедевра» в фундамент оперы (правда, фундамент на хлипких опорах) много чего накидано! И что делал бы режиссер, если бы не готовые клише этого фильма?! Понятно, что проблема финала «Турандот» в отсутствие такового у самогó Пуччини существовала, существует и будет существовать всегда, так как рукопись партитуры обрывается финалом траурной процессии Лю (трогательной рабыни, отдавшей жизнь ради безответной любви к Калафу). А пищу для двусмысленности как раз и дает финал Франко Альфано, одобренный самим Артуро Тосканини, который из двух вариантов, предложенных ему этим учеником Пуччини, выбрал наиболее лаконичный.

Премьера под управлением Тосканини состоялась в «Ла Скала» 25 апреля 1926 года через год и пять месяцев после смерти Пуччини, а финал Альфано впервые прозвучал лишь на втором спектакле, ибо первый Тосканини закончил в память о Пуччини без финала. Этот финал стал каноническим, и Большой театр и теперь, как и в 2002 году, вновь обратился к нему. Первый и практически весь третий акты (кроме «народного» финала-официоза со здравицами хора в честь якобы [к смыслу курсива вернемся позже] свадьбы принцессы Турандот и принца Калафа) выдержаны сейчас в единой ауре зловеще мрачного ноктюрна. И для этого все основания есть: в завораживающе тягостную, гнетущую, но впечатляюще зрелищную атмосферу казней, которым подвергаются претенденты на руку Турандот, не отгадавшие ее хитроумные загадки, мы попадаем сразу с открытием занавеса.

Восход Луны как олицетворение холодной неприступности, жестокой кровожадности Турандот и мимолетное появление абриса принцессы на небосклоне в виде ослепительной вспышки кометы – два равно притягательных для толпы народных наблюдателей события. Однако «апофеоз» ноктюрна первого акта – удар Калафа в состязательный гонг: удержать его от рокового безрассудства даже «пинпонги» – тройка министров императора Пинг, Панг и Понг – не в силах. А весьма неуклюжий и брутальный «праздник дня» – решенный в эстетике физкультурного парада второй акт, и ноги здесь как раз и растут из киношных ассоциаций и штампов «Голодных игр»…

Этот акт из эстетики обрамляющих его выбивается напрочь, перенося зрителей из дозированно мягкой фантазии-абстракции в откровенный постмодерн, недвусмысленно локализованный уже в современном Китае, то есть в КНР. По сюжету этот акт распадается на комически-философскую сцену-прелюдию министров (в опере довольно затянутую) и собственно сцену загадок (на этот раз сцену «голодных режиссерских игр»). Турандот – в черном как смоль парике до плеч и в антитеатральном брючном спортивном костюме, а вся согнанная на игры массовка с флажками – в красно-белых прикидах униформенного типа. На контрасте с другими сюжетообразующими участниками этого акта, по эстетике антуража всё еще остающимися в прошлом акте, они создают гнетущий визуальный диссонанс.

Во втором акте, как ни странно, на сей раз с интересом смотрится лишь только сцена «пинпонгов», практически всегда в ожидании выходной арии Турандот и сцены загадок на меломанов навевающая «скуку». Но в режиссерскую затею с загадками в духе «Голодных игр» внезапное благородство Калафа, который, одержав победу, получил законное право на руку Турандот, однако пошел на попятную, дав побежденной жертве шанс взять реванш, не может вписаться совершенно! Игры либреттистов и Пуччини – вовсе не голодные, а самые что ни на есть сытые, так как они взращены на совсем ином этическом и эстетическом субстрате человеческих отношений, и поэтому главная крапленая карта, которую режиссер вознамерился разыграть в качестве козыря, оказывается заведомо битой!

В третьем акте вторичное погружение в сюжетный ноктюрн, проходит относительно гладко вплоть до момента, когда кончается Пуччини и начинается Альфано по наброскам Пуччини, то есть до момента, когда в Пекине «никто не спит» ради открытия имени Калафа в пользу Турандот, не желающей выходить за него замуж, до того сáмого момента, когда самопожертвование Лю не позволяет это имя открыть. Но после ее смерти в финальном дуэта Калафа и Турандот начинаются «чудеса». Дуэт поставлен как вокально-пластический номер, в котором третьем участником является палач, мимический персонаж, лицо которого по традиции кровавой профессии скрыто под красной маской.

На этот раз палач – женщина, что для режиссера принципиально, ибо в его сказочной стране с тоталитарным режимом императора Альтоума и его дочери-спортсменки Турандот (с режимом, обслуживаемом вполне приятной тройкой просвещенных министров) вообще все силовые функции также сосредоточенны в руках женщин (по ходу спектакля мы как раз и наблюдаем, что толпой агрессивно и бесцеремонно резко управляют женщины-силовики в черном). В конце дуэта, в котором Калаф сраженной его внезапным поцелуем Турандот открывает свое имя, женщина-палач ловко увлекает за собой принца в потайную дверь, а в финале-официозе восседает на троне вместо императора! На «свадьбе» в этой постановке Калаф даже не появляется, и в блеске вычурно золотого парадного дефиле со своей свитой мы видим лишь Турандот. А перед финалом палач чинит показательное шествие из левой кулисы в правую, неся перед собой что-то такое, на что внимание сразу и не обратишь.

Обратив же, понимаешь: это отрубленная голова… Правильно – отрубленная голова Калафа, хотя мизансцена чрезвычайно завуалирована не иначе как с целью замаскировать на всякий случай (чтоб было и нашим, и вашим) ощущение режиссерской неуверенности, приводящей фактически к коллапсу финала. Как раз поэтому финал и предстает якобы свадьбой Турандот и Калафа, который умудряется жениться посмертно! Так что никакой свадьбы на сей раз нет, а секир-башка Калафу, определенно, есть! И всё же, говоря языком политических штампов нашего времени, секир-башка есть, но это не точно…

Во время финального дуэта Калаф открывает свое имя Турандот, понятно, уже после восхода солнца, а Турандот по выдвинутым Калафом условиям должна была узнать его имя еще до рассвета. Так что открытие тайны имени принца никакого «юридического» повода для его казни не дает. Более того, Турандот в финальной картине под действием поцелуя Калафа, растопившего ее ледяное сердце, обнародует совсем другое имя – то, что зовется Любовь! Но это значит, что Калафа в этой постановке лишили головы незаконно, а между тем неписанные законы существуют и в сказках, в том числе – и в оперных.

В финальном дуэте перед тем, как открыть свое имя, Калаф произносит следующее: «Il mio nome e la vita insiem ti dono», но в русском переводе полного текста либретто, которое можно найти на страницах буклета обсуждаемой постановки, слово «жизнь» («la vita») в этой фразе ловко подменено словом «голова», так что сентенция в итоге получилась такая: «Вручаю тебе свое имя и с ним свою голову». Каково! Элегантно, не правда ли? Но вручить кому-то свою жизнь и вручить кому-то свою голову – абсолютно разные смыслы! Есть неувязочка и в ином. Перед тем, как Калаф пропевает свою последнюю фразу в этой опере «Я победил!», Турандот говорит ему: «Ты выйдешь со мной к народу!». А в финале-официозе новой постановки Калафа и след простыл, так что прими, Господь, его душу…

На текстуальную подгонку ответа задачи под желаемый результат, равно как и на все режиссерские экзерсисы в концептуальной оригинальности, просто закроем теперь глаза, ибо об этой довольно странной в постановочном аспекте премьере пришло, наконец, время поговорить с точки зрения впечатлений музыкальных. И что касается звучания оркестра и хора, то оно, как и на премьере 2002 года, с новой силой заставило ощутить подчеркнуто модернистский, отчасти даже экспрессионистский, но при этом истинно итальянский по свободному мелосу и чарующей первозданности музыкальный стиль Пуччини. Рельефные контрасты, изысканно прихотливая динамика уникальной в своем роде музыки, красочное пиршество ее порывов, изгибов и оттенков целительным бальзамом ложилось на слух…

Что касается солистов, то из всех солисток-сопрано Большого театра, анонсированных на страницах официального буклета новой постановки, на финишную премьерную прямую в партии Турандот вышла только одна Динара Алиева, которая выступила в первый день 19 февраля, а в спектаклях и в феврале, и в марте (в марте было еще два показа) остальные солисты из буклета в этой партии так и не появились. Зато к премьерным показам были привлечены солисты других театров, в первую очередь – Мариинского театра, и на втором спектакле 20 февраля в титульной партии мы услышали его солистку Жанну Домбровскую.

Не очень-то пока получается у Большого театра и с выставлением широкого спектра теноровых кандидатур на партию Калафа, но в феврале два солиста Большого (Константин Артемьев и Олег Долгов) всё же ее спели, а на первых показах последовательно довелось услышать Ивана Гынгазова (солиста «Геликон-Оперы», широко востребованного сегодня многими отечественными театрами) и Михаила Пирогова (на момент премьеры солиста Михайловского театра, который, по слухам, вскоре должен стать солистом Большого).

В партии Лю последовательно выступили Полина Шабунина и Альбина Латипова, а в партии свергнутого татарского хана Тимура (отца Калафа) – Владислав Попов и Алексей Кулагин. При едином Панге (Руслан Бабаев), в Пинга соответственно перевоплощались Василий Соколов и Николай Казанский, а в Понга – Тихон Горячев и Андрей Нюхалов. При выборе из увиденных спектаклей оптимальная для рецензента тройка министров сложилась на втором показе, а в определяющем «квартете» солистов оптимальный ансамбль, если его сформировать из двух первых составов, предстал бы таким: Динара Алиева (Турандот), Михаил Пирогов (Калаф), Альбина Латипова (Лю), Алексей Кулагин (Тимур).

Для Динары Алиевой эта премьера ознаменовала ролевой дебют: к титульной партии, накапливая вокальный драматизм, наращивая технический и артистический апломб, певица планомерно шла с момента своего дебюта в Большом, ведь им в 2009 году на Новой сцене явилась партия Лю в прошлой постановке 2002 года. Тонкая музыкальность и певучесть даже в такой «вокально-кровавой» партии, как Турандот, стали залогом триумфа артистки и на сей раз! Этого ощутимо недоставало вокальной линии опытной Жанны Домбровской, но в титульной партии она всё же смогла продемонстрировать уверенный профессионализм.

В партии Лю притягательная красочность и душевная теплота сочного и пластичного звучания Альбины Латиповой решительно не смогли не подкупить в сравнении с неярким, безэмоциональным вокалом Полины Шабуниной, а Тимура в дежурно-рутинной трактовке Владислава Попова на сей раз Алексей Кулагин смог «перепеть», словно играючи, создав из малой, но важной сюжетообразующей партии стильную и емкую вокальную картинку.

Драматической фактурой и нужной плотностью посыла для партии Калафа лирический по своей природе голос Ивана Гынгазова не обладает, в чём относительно недавно довелось убедиться на премьере «Турандот» в Красноярске (правда, с альтернативным финалом Лучано Берио). Вот и приходится ему петь громко! Да, собственно, и не петь, а что есть сил форсировать, ведь ничего другого по объективным причинам ему просто не остается. Совсем другое дело – мощный, но нежный, упоительно-героический, но выразительно чувственный, подкупающе романтический и психологически цельный Калаф в роскошном прочтении Михаила Пирогова, которого сегодня можно назвать лучшим отечественным драматическим тенором! Мастерски исполненной арией «Nessun dormа» («Никто не спит») с коварным си-бекаром, которого так ждет всегда публика, певец, несомненно, покорил и на этот раз, но гораздо важнее то, что немалый опыт в этой партии певец приобрел уже давно, и сегодня его великолепный Калаф – это эталон глубокой музыкально-вдумчивой и артистической интерпретации…

Фото Юлии Губиной и Дамира Юсупова

Если вы любите музыку и хотите научиться играть на балалайке, баяне или гитаре, посетите интернет-магазин музыкальных инструментов. Большой ассортимент, выгодные цены и 30 дней на обмен и возврат.