Джоконды многоликий образ

Для подавляющего большинства людей «Джоконда» — это название знаменитой картины Леонардо да Винчи, экспонируемой в Музее Лувра в Париже. Русская калька с ее полного названия — «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо», а «Джокондой» («La Joconde») ее стали называть с подачи французов, которые феминизировали фамилию флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо, чей супругой как раз и была модель на картине. Однако для истых меломанов «Джоконда», под которой понимается итальянское «La Gioconda», — это большая четырехактная опера с танцами и балетным дивертисментом, принадлежащая перу современника Верди, итальянского композитора Альмикаре Понкьелли (1834–1886).

Понкьелли создал с десяток опер, но прославился, оставив след в истории музыки XIX века именно как автор «Джоконды». Его опера оказалась не первым и не стала последним театральным воплощением кровавых страстей, базисом которых послужила французская романтическая драма в прозе в трех актах (или же в днях) Виктора Гюго «Анджело, тиран падуанский» (1835). Но интересно, что в 1876 году, когда премьера «Джоконды» Понкьелли с триумфом прошла в Милане на сцене театра «Ла Скала» (8 апреля), чуть ранее в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра (1 февраля) довольно незаметно, хотя и вполне успешно, прошла премьера четырехтактной оперы Цезаря Кюи «Анджело» на тот же сюжет Гюго (сегодня она напрочь забыта, и есть все основания полагать, что незаслуженно).

Понкьелли как подлинный перфекционист результатом, несмотря на огромнейший успех «Джоконды», остался удовлетворен не в полной мере, и в 1880 году в «Ла Скала» состоялась премьера финальной редакции оперы, которая знакома нам сегодня и которая была принята к постановке Мариинским театром в рамках 34-го Музыкального фестиваля «Звезды белых ночей». Премьерная серия из трех спектаклей состоялась 3 (вечер) и 4 (день и вечер) июля этого года (сцена «Мариинский-2»), и впечатлениям от них посвящен настоящий обзор.

В Мариинском театре «Джоконда» впервые прозвучала 18 января 1883 года: постановка воспроизводила оформление миланского спектакля, солисты и дирижер были итальянцы, а балетный дивертисмент «Танец часов» поставил Мариус Петипа. Спустя пять лет прошла премьера на русском языке с русскими певцами под управлением Эдуарда Направника. А из совсем недавних прецедентов можно назвать два концертных исполнения под управлением Валерия Гергиева в Концертном зале Мариинского театра в марте 2022 года.

Музыкальным руководителем и дирижером нынешней постановки также стал Валерий Гергиев: в премьерной серии он продирижировал вечерними спектаклями, а дневной отдал ассистенту Кристиану Кнаппу. Для постановочного тандема из Болгарии Орлина Анастасова (режиссера) и Дениса Иванова (сценографа и художника костюмам) «Джоконда» вслед за «Эрнани» Верди и «Борисом Годуновым» Мусоргского стала уже третьей — интереснейшей! — работой в Мариинском театре. Художником по свету выступил Анатолий Ляпин, хореографом — Александр Сергеев. В новой постановке приняли участие артисты Камерного хора (хормейстер — Павел Теплов), детского хора (хормейстер — Ирина Яцемирская), балета и миманса Мариинского театра.

Судя по синопсису, либретто «Анджело» Кюи, созданное Виктором Бурениным, место действия (Падую) и имена действующих лиц драмы Гюго сохранило, вписавшись в исходный сюжет как с неизбежными для оперы потерями, так и с ключевым обретением целого акта (третьего), повествующего о народном восстании против тирана, чего у Гюго нет. При этом в либретто «Джоконды», созданном Тобиа Горрио (псевдоним Арриго Бойто), действие из Падуи XVI века, привязанное к вымышленной конкретике исторического периода (1549), для которой весьма важен политический аспект, перенесено в романтически обтекаемую Венецию XVII века без точной хронологической привязки, но с рельефным погружением в этнический колорит и зловещую атмосферу инквизиции под властью Совета десяти.

И всё же политика присутствует тоже, но важнее (и мощнее) оказывается фон социально-любовных перипетий, выстраивающих связное действо, а не историческая педантичность, тем более что в XVII веке власть Совета десяти в известной степени была уже ограничена. Так что фабула Гюго — отправная идея, мастерски переработанная в либретто Бойто (а он был не только драматургом, но и композитором!). Сюжетные линии им не просто заимствованы, а «пристрастно» переосмыслены, хотя, в аспекте правдоподобности ряда поворотов сюжета, слабые места драмы-первоисточника таковыми, естественно, остались и в опере.

Имена героев — абсолютно новые, и лингвистический казус — тот факт, что из названия «Джоконда» мы интуитивно считываем собственное женское имя, хотя в опере и Джоконда (La Gioconda), и ее мать (La Cieca) обладают именами нарицательными: в первом случае это прозвище уличной певицы, что значит Веселая, а во втором — отражение того факта, что эта героиня — слепая, так что собственное имя «организуется» и для нее — Чьека. Соответствие же персонажей у Гюго (в Падуе) и у Бойто (в Венеции) само по себе довольно любопытно, и на нём, подводя к «шестиугольнику» сюжетной интриги Бойто, остановимся подробнее.

Итак, Тизбе (знаменитая актриса из Венеции) — Джоконда. Мать Тизбе (упоминаемая, но не выведенная у Гюго) — Чьека. Анджело Малипьери (подеста Падуи) — герцог Альвизе Бадоэро (один из глав инквизиции [Совета десяти] Венецианской республики). Катарина Брагадини (венецианка, жена Анджело, в любовной связи с Эццелино да Романа [под именем Родольфо], потомком изгнанного из Падуи древнего рода) — Лаура Адорно (генуэзка, жена Альвизе, в любовной связи с генуэзским князем Энцо ди Сантафьором [под именем Энцо Гримальдо], хозяином бригантины «Геката» [с командой матросов], находящимся в Венеции нелегально под видом шкипера-далматинца). Родольфо — Энцо Гримальдо. Омодеи — Барнаба (шпионы инквизиции под видом уличных певцов-музыкантов: первый держит под прицелом Анджело, второй находится в непосредственном взаимодействии сo своим шефом Альвизе).

Шесть главных героев у Бойто — шесть вершин, и чрезвычайно важна каждая! И это есть уникальная итальянская опера большого стиля: проникновенно-лирический мелодизм с флюидами элегантной французской куртуазности парадоксально уживается в ней с накалом поистине веристских драматических страстей, а тонкий образный психологизм оркестровой фактуры — с «обжигающей» аффектацией вокальных партий и ансамблево-хоровых страниц. Эту «гранд-оперу» вполне мог бы написать сам Верди, и Понкьелли после «Джоконды» снискал славу продолжателя школы мэтра, ведь четырехактную «Аиду» (1871) с помпезной сценой триумфа, последнюю написанную на то время оперу Верди, также ведь, не погрешив перед истиной, можно смело назвать итальянской оперой большого стиля!

Сюжет «Джоконды» запутан лишь на первый взгляд. Его распутывание приводит к тому, что Джоконде, влюбленной в Энцо и не видящей смысла жить с осознанием того, что тот ее не любит, в финале ловко удается соединить Энцо и Лауру, спасенную от смерти, к которой последнюю за супружескую измену по анонимному доносу Барнабы приговаривает Альвизе. Бойто идет за Гюго: Тизбе, безответно влюбленная в Родольфо, соединяет его с Катариной. Но Родольфо убивает разоблаченного им Омодеи, ибо тот подстраивает ловушку (свидание с Катариной во дворце Анджело), включая в игру Тизбе и делая ставку на ее ревность.

Но тщетно: Катарина оказывается той, что когда-то спасла мать Тизбе, и теперь Тизбе спасает от мужа соперницу. А смертный приговор Анджело всё равно настигает ее: умирая, Омодеи переправляет Анджело записку (она — к Катарине от Родольфо, но без подписи: его почерк узнаёт Тизбе, но, как и Катарина, писавшего не выдает). А перед выходом Катарины из летаргии Родольфо, думая, что та выпила яд, принесенный ей Тизбе (а не снотворное), сгоряча закалывает и Тизбе, которая жаждет смерти и жить без любви Родольфо не желает: его роковая ошибка проясняется лишь в последние мгновенья жизни главной героини.

А в «Джоконде» интрига начинается с ее главного злодея Барнабы (Альвизе в данном случае — лишь «силовая машина» торжества беззакония и зла) и с ним же приходит к финалу с самоубийством главной героини. Если Омодеи мстит отказавшей ему в любви Катарине, то Барнаба, желая опорочить Энцо в глазах Джоконды, его встречу с Лаурой на «Гекате» с целью побега (одновременно с доносом на них) устраивает ради обладания Джокондой, ибо первая попытка, связанная с угрозой жизни для Чьеки, достичь цели не смогла. Став свидетельницей доноса, Джоконда, появляясь на «Гекате», спутывает все карты Барнабы. Лишь благодаря ей Лауре удается спастись от погони, ведь по подаренным Чьекой четкам в сопернице Джоконда узнаёт спасительницу своей матери. Но Лауру от смертного приговора мужа это не спасает.

Поджигая «Гекату», Энцо скрывается. Известие о смерти Лауры (как выяснится позже — мнимой) застает его на бале-маскараде во дворце Альвизе (также проникая сюда, Джоконда меняет яд на снотворное, а Чьека за Лауру молится здесь же). Энцо, в отчаянии раскрывая себя, обвиняет герцога в том, что тот когда-то лишил его родины и любви. Энцо схвачен, и лишь после этого — в обмен на его освобождение и доставку в безопасное место у канала Орфано — Джоконда дает обещание принадлежать Барнабе.

Ее друзья сюда же доставляют спящую Лауру, выкраденную из склепа. На смену весьма бурному объяснению между Энцо и Джокондой приходит терцет-прощание с пробуждающейся и присоединяющейся к ним Лаурой. Когда лодка с ней и Энцо исчезает вдали, появляющемуся Барнабе достается лишь бездыханное тело Джоконды, без колебаний перерезающей себе горло и не слышащей слов Барнабы о том, что вчера в исступлении тот утопил ее мать…

Сюжет у Бойто уложен в череду актов с поясняющими названиями, и первый (большой внутренний двор Дворца дожей) — «Львиная пасть» (то есть «ящик» для анонимных доносов, куда свой донос в финале первого акта отправляет и Барнаба). Второй акт (палуба «Гекаты», пришвартованной у пустынного берега в лагуне) — «Четки». Третий акт во дворце Альвизе — «Золотой дом». Четвертый акт — «Канал Орфано». На все эти сюжетные «створы» сценограф создает абстрактно общую многостороннюю, поворотную конструкцию, которая, в каждом акте являя новый ракурс, иллюзию смены декораций (при дополнении сцены необходимыми элементами-символами) создает необычайно эффектно и, что главное, романтически емко!

Двуликая Венеция в этой постановке — с одной стороны, праздничный карнавал и регата на Большом канале, морская романтика с эффектным поджогом и гибелью «Гекаты» и танцы (первый акт с форланой в финале и третий акт с «придворным» менуэтом и дивертисментом «Танец часов»). Это океан масок и ярких костюмов, изумительно изящно стилизованных под колорит позднесредневековой эпохи. Венеция и маски неразделимы, однако маска на этот раз играет важную роль и в завязке сюжета. Лаура, спасительница Чьеки, впервые появляется на сцене в маске (с Альвизе), и только благодаря подаренным ей четкам, Джоконда на палубе «Гекаты» вместо убийства своей соперницы, мгновенно принимает решение ее спасти…

В сей удивительно легкой, стройной, воздушной, феерически романтичной «постановке с гондолами» живет дивный, давно забытый аромат старого доброго спектакля, связанного с гримом, париками и аксессуарами в одежде, а «Танец часов» с харáктерным кордебалетом из двенадцати танцовщиц — это «жизнь» огромного циферблата. Солист и солистка на нём — то ли живые стрелки часов, то ли аллегория морских чудищ — «антропоморфных амфибий» (по выражению хореографа), словно поднимающихся из вод лагуны по случаю карнавала.

С другой стороны, Венеция в этом спектакле — это и ужасы инквизиции, и страхи, и зло, и убийства, тайну которых скрывает «кладбище» лагуны, и растворенное в ауре романтики вечного праздника подспудное ожидание насилия или кровавого криминала. Именно такую двуликую Венецию (как симулякр, легко восстанавливающий оригинал в сознании зрителя) постановщикам удается создать с помощью сценографии а-ля модерн, классики костюмного спектакля, проверенной временем, и простых действенных мизансцен, всецело подчиненных сквозному развитию, детальности ремарок либретто и задачам музыкальной драматургии.

В постановочном подходе режиссера и сценографа после их двух предыдущих работ на этой сцене можно усмотреть, в известной мере, даже некую «фирменную повторяемость», хотя все три оперы, поставленные ими здесь, — «вселенные музыки», не повторяющие друг друга ничем и никак. Постановочная повторяемость — это по части стратегии, однако тактика данного тандема — каждый раз индивидуальная, предполагающая скрупулезно продуманную, глубоко образную, интеллектуально взвешенную линию реалистичного абстрагирования.

Еще бóльшее абстрагирование заключено в живой и поразительно чувственной музыке, завораживающей дыханием любви и моря, бушующей пламенем ненависти и предательства, гнусных интриг и ревности, так что партитура Понкьелли и обсуждаемая постановка находят друг друга в органичном единении. Музыкальный пласт как связка «говорящей» оркестровой ткани с вербальностью, заключенной в звучании хора и партиях солистов, с подачи Валерия Гергиева чрезвычайно импульсивен, напорист, отчасти даже гипертрофирован, и всё же это еще музыкальная драма в понимании Верди, границу с веризмом не переступающая. При этом в плане чувственности оркестр Кристиана Кнаппа на поверку более спокоен и сдержан.

Три спектакля премьерной серии — три исполнительницы партии Джоконды, однако на полном серьезе, когда вокальные данные стопроцентно соответствуют вокальным задачам, приходится говорить лишь о Татьяне Сержан, голос которой с полным основанием можно назвать драматическим сопрано. Сегодня такие голоса у нас весьма редки, и если бы в труппе Мариинского театра этой певицы не было, то впору было бы задать вопрос, на кого эта премьера рассчитывалась в принципе? Ведь ни Жанна Домбровская (второй спектакль), ни в особенности Ирина Чурилова (третий спектакль) составить сколько-нибудь значимую конкуренцию Татьяне Сержан, как показала премьера, оказались не в силах.

Единственный критический момент у этой певицы — довольно резкий верхний регистр, но по музыкальному аффекту, вокально-драматическому накалу и артистическому апломбу это был поистине эталонный образ-архетип, завораживающий и психологической глубиной, и подлинной первозданностью. Главный (и единственный) хит Джоконды — ария «Suicidio!» в четвертом акте, которая становится кульминацией драмы главной героини в преддверии ее реального самоубийства в финале, и она звучит, что называется, на разрыв аорты!

Две другие певицы — сопрано лирического амплуа, но после премьеры «Турандот» Пуччини в Большом театре в феврале этого года от Жанны Домбровской, выход которой в партии кровожадной китайской принцессы стал полной неожиданностью, хотя и смог продемонстрировать тогда уверенный профессионализм, вполне резонно было ожидать в этот раз в целом оптимистичного результата. Однако чуда не случилось: если в «Турандот» певице удалось «выехать» за счет искусственно холодной спинтовости, то более прихотливая партия Джоконды — более «певучая» и пластичная — в отсутствие драматических вокальных красок и без должной технической оснащенности превратилась, увы, в скучнейший эрзац.

Однако «скучать» не пришлось с Ириной Чуриловой, которая постоянным лирическим «щебетаньем» и громогласными накатами на forte образу роковой, импульсивной героини сообщала один лишь комический гротеск — ничем иным ее работа не запомнилась. Гротеск удваивался, когда в дуэтах к певице присоединялся тенор Ахмед Агади (партию Энцо он как раз исполнял в третий день). В проблемности нынешней вокальной формы певца довелось убедиться еще год назад на «Трубадуре» Верди на этой же сцене, так что никаких иллюзий на его счет не было априори, хотя, по сравнению с Манрико, партия Энцо по ее вокальным задачам не столь уж «витиевата». Но зато эта партия, о чём часто забывают сегодня, не опционально, а в обязательном порядке требует вокального драматизма.

Впрочем, таковым не обладают и два других тенора — ни Нажмиддин Мавлянов (первый спектакль), ни Гамид Абдулов (второй спектакль). Год назад на этой же сцене на премьере «Эрнани» Верди в титульной партии Нажмиддину Мавлянову хоть как-то удалось «выехать» на одной лишь лирической спинтовости, благо сама партия сей трюк еще позволяла. Однако в галерее его работ интерпретация партии Энцо — еще один компромисс «силовой немузыкальности», тот случай, когда всего лишь номинально, но не стильно и не артистично. И можно спокойно почивать на лаврах: не только настоящего драматического, но и лирико-драматического тенора найти сегодня не так-то просто!

И всё же «лирик» Гамид Абдулов, хотя в знаменитом романсе второго акта «Cielo e mar!» (в соло Энцо, рисующем его подчеркнуто светлыми, романтическими красками) и «налажал» с верхами, партию в целом за счет яркой актерской харизматичности сумел провести на внутреннем драматизме.

Хотя у Понкьелли градации партий Чьеки и Лауры — соответственно контральто и меццо-сопрано, сие различие сегодня практически нивелировано, и в партии Чьеки мы услышали меццо-сопрано: в первый и третий день — Анну Кикнадзе с маломощно глухим, едва ли не сопрановым звучанием, а во второй — Дарью Терещенко, звонкое и сочное звучание которой прелестный романс этой героини «Voce di donna o d’angelo» в первом акте сразу наполнило теплотой души и светом жизни. В первый и третий день в партии Лауры выступила меццо-сопрано Зинаида Царенко, обладательница голоса некогда рельефно яркой фактуры, но на сей раз ее звучание вдруг предстало каким-то «плоским» — холодным и малообъемным, хотя по-прежнему (и каламбура здесь не избежать) оно было царственно благородно.

Всё, как и с партией Чьеки, изменилось во второй день, когда в партии Лауры выступила меццо-сопрано Екатерина Лукаш: тотчас же теплотой души и светом жизни наполнилась не только молитва-романс этой героини «Stella del marinar!» во втором акте, но и вся партия. Лаура — движитель интриги, но ее образ на фоне главной героини прописан всё же несколько «конспективно». Однако это одна из немногих лирических оперных партий, созданных для меццо-сопрано, и плениться ее изяществом и красотой было за счастье и на этот раз.

В басовом цехе подружиться с кантиленой статусной — в целом парадно-статичной, хотя и сюжетообразующей — партии Альвизе ее исполнители (первый и третий день — Станислав Трофимов; второй день — Евгений Никитин), однозначно, не смогли, но «зачет» тем не менее получают.

Зато в партии двуличного — хитрого и подчеркнуто обаятельного — злодея-убийцы Барнабы, чей грозный фундаментальный монолог «O monumento!» в завязке первого акта — прозорливое предвестие «Credo!» вердиевского Яго в «Отелло», посчастливилось услышать трех первоклассных баритонов! Все трое — Роман Бурденко в первый день, Максим Даминов во второй и Павел Янковский в третий — хороши как на подбор: музыкальны, артистичны, вальяжны, с прекрасной драматической кантиленой.

И коль скоро Понкьелли стал молодым продолжателем школы Верди еще при его жизни, а изобретение термина «понкьеллиевский баритон» стало бы полным моветоном, то скажем привычно, но в тему: с партией Барнабы в «Джоконде» Понкьелли клуб вердиевских голосов пополнился еще тремя баритонами…

Фото Михаила Вильчука © Мариинский театр, 2026

Компания «Серебряный Дом» предлагает большой ассортимент изделий из серебра. Здесь вы найдете огромный выбор товаров отличного качества по лучшим ценам. Компания работает с оптовиками, владельцами ювелирного бизнеса.