Интоксикация властью: «Макбет» в Баварской опере

Опера Джузеппе Верди «Макбет» (1847) интересна не только революционной мелодраматической формой, перевернувшей представления об оперном жанре, но и центральной темой — темой власти. Поскольку власть в «Макбете» предстаёт не абстрактной политической категорией, а болезнью, драматургия этой метафоры складывается из непрерывного взаимодействия внешних импульсов с внутренним миром героев. Именно поэтому уже почти 180 лет вердиевский «Макбет» является одной из самых востребованных партитур в истории европейской оперной режиссуры.

Постановка Мартина Кушея была впервые показана в Баварской опере в 2008 и до сих пор остаётся одним из тех спектаклей, которые вызывают больше вопросов, чем предлагают ответов. За прошедшие годы она не утратила способности шокировать публику, однако всё меньше убеждает как художественное высказывание. Эпатаж, натурализм и намеренное разрушение привычной театральной эстетики сами по себе давно перестали быть новостью, и сегодня ценность тех или иных режиссёрских приёмов определяется тем, помогают ли они раскрыть скрытые смыслы партитуры или, напротив, разрушают её очевидные достоинства.

М. Кушей отказывается от исторической конкретики, перенося действие в пространство, усыпанное человеческими черепами. Они мешают артистам перемещаться по сцене и создают избыточные визуальные шумы. Хор, чрезвычайно важный элемент партитуры, спрятан за сценой и звучит через динамики почти всё время.

Некоторые ценные концептуальные идеи Кушея позже были заимствованы и переосмыслены другими постановщиками. Достаточно вспомнить зальцбургский спектакль Кшиштофа Варликовского (2023 и 2025), в котором трагедия Макбета рождается не из политического честолюбия, а из фертильной неполноценности — невозможности продолжения рода. Однако если у Варликовского эта важная тема становится драматическим фундаментом спектакля, то у Кушея она остаётся лишь намёком, растворяющимся в потоке бессмысленных натуралистических подробностей.

Практически с первых сцен внимание зрителя постоянно переключается с музыкального действия на физиологические детали. На сцене появляются обнажённые тела, демонстративно почёсывающиеся, продолжительную часть действия занимают ничем не оправданные сексуальные эпизоды; ведьмы превращаются в проституток, а обнажённые тела быстро становятся бессмысленным визуальным шумом. Некоторые из этих провокационных сцен разворачиваются в присутствии детей-статистов, изображающих призраков нерождённого будущего.

К сожалению, невозможно избавиться от эмоциональных оценок при виде того, как на сцене артисты миманса «сношаются» и «испражняются» на глазах у детей примерно восьми-пятнадцати лет. По моему мнению, такие решения выходят за рамки допустимого в публичном художественном пространстве и вызывают ненужные вопросы. Особенно в свете крупного скандала в период руководства Мартина Кушея венским Бургтеатром, когда в 2023 г. стало известно, что ведущий актёр театра Флориан Тайхтмайстер на протяжении многих лет хранил у себя около 58 тысяч файлов с изображениями сексуального насилия над детьми.

Мартин Кушей знал о ведущемся уголовном расследовании и объяснял своё безучастие тем, что верил в невиновность Тайхтмайстера. Эта доверчивость известного режиссёра вызвала тогда острую общественную дискуссию, и упомянутые сцены в мюнхенском «Макбете» не могут к ней не возвращать. К слову, драматургия другого мюнхенского спектакля Кушея — «Русалки» — так же построена на теме сексуального насилия над детьми. Комментарии здесь, понятное дело, излишни.

История европейского театра XX в. знает много примеров, когда шок становился художественным инструментом для достижения конкретных перформативных задач. Достаточно вспомнить спектакли Антонена Арто (1896 — 1948) с его театром жестокости, или Ежи Гротовского (1933 — 1999), или представителей немецкого режиссёрского театра. Впрочем, никто из представителей психиатрического натурализма опер всё-таки не ставил.

Если оставить в стороне этическую сомнительность режиссёрских решений, то на первый план выйдет другая проблема эстетики М. Кушея: его эпатажный натурализм никогда не решает ни одной художественной задачи. Большинство подобных находок решают лишь одну задачу — эмоциональная дестабилизация аудитории, заплатившей немалые деньги.

К этому добавляется крайне бедное и неопрятное сценографическое решение Мартина Цеетгрубера. Почти всё действие проходит в пустом тёмном пространстве, зонируемом полупрозрачной грязной строительной плёнкой и случайными предметами, создающими ощущение не законченного спектакля, а случайного трюкового набора. Коллажная эстетика как вещь в себе имеет право на существование, но по своей природе она всё-таки ближе имбецильному мировосприятию, чем профессиональной оперной режиссуре.

Подвешенные вниз головой человеческие тела, постоянные затемнения, мигание света, бесконечные опускания и подъёмы занавеса, как и в скандально известном спектакле Дм. Чернякова по «Диалогам кармелиток» Пуленка, являются примерами неправильного применения кинематографических приёмов и превращают действие в механический повтор уже увиденного.

Всё это соседствует с выдающимся музыкальным исполнением.

Дирижёр Андреа Баттистони — один из наиболее убедительных современных интерпретаторов итальянского репертуара. Уже после первого акта публика устроила дирижёру продолжительную овацию. Звучание оркестра Баварской оперы отличалось эталонной собранностью, насыщенностью и предельной дисциплинированностью.

Партия Леди Макбет принадлежит к числу творческих вершин Асмик Григорян. Образ у певицы рождается не только из голоса исключительной силы и богатства вокальных красок, но и из филигранно выстроенной сценической пластики. Каждый жест, каждый взгляд, каждая интонация становятся частью цельного психологического рисунка. Даже хорошо знакомая роль, неизбежно обрастающая узнаваемыми штампами, у Асмик Григорян превращается в живой процесс рождения характера здесь и сейчас. Благодаря умению виртуозно создавать иллюзию творческой импровизации, певица мгновенно приковывает к себе внимание зала, соединяя мощный вокальный темперамент с тончайшей актёрской проработкой роли.

Не менее был убедителен Джонатан Тетельман в партии Макдуфа. Его исполнение покоряет не внешним эффектом, а редким сочетанием вокальной свободы, красоты тембра и внутреннего достоинства. Знаменитая ария «Ah, la paterna mano» становится не концертным номером, а кульминацией человеческой трагедии.

Роберто Тальявини создаёт Банко как образ исключительной внутренней силы. В его исполнении нет ни одного случайного акцента: благородная вокальная линия и сдержанная актёрская манера делают эту интерпретацию одной из важнейших мелодраматических опор спектакля. Тем более на фоне отсутствия главной опоры — титульного персонажа.

Джеральд Финли в партии Макбета демонстрирует высокий уровень музыкальной культуры, однако сегодняшний голос уже не позволяет полноценно исполнять столь тяжёлую и драматически насыщенную роль. Постоянное пение вполголоса, стремление избегать открытого звучания и утрата прежней вокальной энергии лишают Макбета того трагического масштаба, который заложен Верди. Невольно Финли представляет Макбета внутренне сломленным человеком: в нём нет силы, нет мужской энергии. Неспособность давать жизнь породила в нём желание жизнь отнимать. Он словно импотент, пытающийся компенсировать энергией власти отсутствие внутренней силы.

Самое интересное, что примерно тем же самым занимается и Мартин Кушей в своём спектакле. Когда режиссёр не может созидать, он начинает компенсировать это своим административным ресурсом: раздевать и уродовать артистов, шокировать публику, заставлять статистов изображать половые акты и испражнения. Эта форма компенсации отсутствия таланта властными полномочиями по сути мало чем отличается от власти социально-политической.

Одна из важных идей трагедии Шекспира и оперы Верди состоит в том, что власть не делает человека сильнее: она лишь маскирует его слабость. Макбет хватается за корону не потому, что чувствует в себе избыток жизненной силы или желание создать сильную страну для сильного народа, а потому что ему больше нечем победить смерть. Не сумев оставить после себя жизнь, он пытается оставить после себя власть, которая, как известно, не совместима с любовью и, следовательно, не способна заменить ни физиологическое, ни творческое бесплодие.

Именно здесь спектакль Мартина Кушея неожиданно начинает разоблачать своего создателя. Чем настойчивее режиссёр демонстрирует свою власть над сценой, тем отчётливее возникает ощущение его внутренней творческой несостоятельности. Художник, уверенный в силе своего таланта, создаёт мир, в котором хочется остаться. Художник, опьянённый своей властью, создаёт удушливую токсичную среду, уничтожающую всё живое.

Автор фото — Geoffroy Schied