Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879 — 1949), М. Рейнхардта (1873 — 1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в начале 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисси (1880—1935), А. Бассерман (1867—1952), П. Вегенер (1874—1948) — Германия; Ш. Дюллен (1885—1949), Л. Жуве (1887—1951) — Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологического рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего искусства. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для буржуазной интеллигенции этого периода настроения трагической безысходности, неврастеническая растерянность, субъективистское неприятие действительности.
Типичный актёр этого направления — А. Моисси, его искусство было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.
После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеология, размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет «сексуальное обаяние» главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.
Система «серийного» проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости — «звезды», получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.
Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой «звёзд», серийностью постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип «репертуарного» т-ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гуманистич. содержания иск-ва [Дж. Барримор (1882 — 1942), К. Корнелл — США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев — Англия; Ю. Остэрва (1885 — 1947), С. Ярач (1883 — 1945) — Польша; К. Сарафов (1876 — 1952), А. Будевская (1878 — 1955) — Болгария; В. Выдра (1876 — 1953), Я. Пруха — Чехословакия, и др.].
В совр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 — 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар — Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье — Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва — Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ. явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир совр. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания «симфонической» картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а. — раскрытие «подтекста», определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие «ансамбля» на новую, высшую ступень.
Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского. Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К. С. Станиславским, его учение об органич. законах И. а. оказали воздействие на развитие всего мирового т-ра.
Знакомство с МХТ и его творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877 — 1955) и др. т-рах. Такие актёры-режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л. Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо, Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т. д., стремились в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж. драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И. а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших актёров 20 в. стало стремление «быть человеком, а не рупором… Не декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельствах…» (Жемье Ф., Театр, М., 1958, с. 98), «…опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли» (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958, с. 53).
Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной антифашистской деятельности [П. Робсон — США, Э. Бурнан (1904 — 59) — Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш — Германия, актёры т-ра «Юнити» — Англия, X. Фланаган и актёры «Рабочего лабораторного т-ра» — США, и др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р, участвующий в борьбе трудящихся.
Брехт страстно восставал против буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла. Создавая свою теорию «эпического» т-ра, Брехт настаивал, чтобы актёр выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию «вчувствования», полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и считал, что «на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями». Теория И. а. Брехта, несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного Брехтом т-ра («Берлинер ансамбль»), объединяющего талантливый актёрский коллектив (Е. Вейгель, Э. Буш, А. Хурвиц и др.), — яркое доказательство новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и разнообразия.
Идейная борьба в т-ре капиталистич. стран ещё больше обостряется после второй мировой войны. Совр. бурж. т-р в значительной мере выполняет задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями, фарсами, стоящими на грани порнографии, и «проблемными» драмами, отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества, военного психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека, его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты «эстрадного иск-ва», эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным изломам психики, к воспроизведению стихии «подсознательного».
С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес, ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.
В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр. иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац. нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.), стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса. Продолжая искания своих предшественников и учителей — Жемье, Дюллена и др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа, сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в т-ре — действующий, мыслящий, чувствующий актёр, «сценическая жизнь духа и тела человека». Вилар выступает «против символизма в актерском исполнении», считая, что «…без волнения, без глубокой и полной искренности исполнителя наше ремесло — ничто, одно кривлянье» (О театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).
Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского «Мемориального т-ра», т-ра «Олд Вик» (Англия) и др. Чуждые целям и задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти национальные традиции новаторскими устремлениями.
Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич. традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т-р Э. Де Филиппо в Неаполе, т-р «Пикколо» в Милане, венецианский диалектальный т-р) и актёров англ. демократич. т-ра («Юнити», «Уоркшоп» и др.).
Деятельность крупнейших актёров совр. европ. т-ра со всей убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному зрителю.
Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря империализма и образование в них государств нар. демократии имело огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац. традиции и широко используя опыт сов. т-ра, актёры стран нар. демократии борются за овладение иск-вом социалистич. реализма, последовательно освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва. Старшее поколение мастеров — Л. Сольский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, A. Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния) и др. — передало новому поколению актёров верность великим нац. традициям и главной из них — служению интересам народа.
Крупнейшие актёры этих стран — Я. Пруха, З. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К. Антониу, Г. Басилиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Димов, З. Йорданова (Болгария); Т. Конрад, Я. Кречмар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор (Венгрия); B. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности, партийности, пролетарского интернационализма, иск-ва, стремящегося отразить типич. конфликты современности, создать образ нового героя — строителя социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч. масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.
Г. Б., Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
