Премьера оперы Шостаковича «Нос» в Мариинском
Инфернальный свет, взвихренные музыкой мизансцены, заполошные танцы и подтанцовки, зловещие клубящиеся тени, извивающиеся на экране, и город - сумасшедший, фантасмагорический, ирреальный. Таким получился «Нос» Юрия Александрова и Зиновия Марголина в Мариинском театре.
После появления в репертуаре Мариинки «Носа» звание «самой петербургской оперы», пожалуй, перейдет от «Пиковой дамы» к этому раннему произведению Шостаковича. Юношеский пыл и нерастраченные творческие силы, бурлящую энергетику и невероятный драйв вложил в партитуру двадцатидвухлетний автор, увлеченный сюрреалистической гоголевской историей о пропаже носа майора Ковалева. Сарказм и гротеск литературного первоисточника заострены до предела, после которого гоголевская интонация превращается в нечто качественно иное и притом странно знакомое: впору вспоминать «Петербург» Белого с его зеленоватыми водами и гноящимся гумусом умирающего имперского города.
За дьявольской сардонической усмешкой сквозит невыразимый ужас бытия. Абсурдность жизни и потерянность человеческой особи, непонятно кем и зачем заброшенной в мир, лишенной смысла, – вот те интонационные и образные опоры, на которых строит Шостакович свою партитуру. Самое страшное в этой бессмыслице – чеканная регулярность, размеренность пространства города, где невзначай, на ходу возникают и исчезают фантомы и химеры вроде Носа в генеральской шинели, разгуливающего по Невскому проспекту.
Столкновение реального и потустороннего, враждебность "регулярного" Петербурга теплому пульсирующему комочку биовещества – майору Ковалеву (Владислав Сулимский)... Таково сущностное ядро оперы, которое угадали, прочувствовали, структурно оформили и впечатляюще протранслировали в зал постановщики спектакля – режиссер Юрий Александров, сценограф Зиновий Марголин, балетмейстер Давид Авдыш и художник по свету Глеб Фильштинский. Сценография выстроена как пространственный парадокс: петербургские дома опрокинуты крышами в небо, расположенное со стороны зрительного зала. Ощущение такое, будто ты заглядываешь во двор-колодец сверху, с высоты птичьего полета. И видишь там, далеко внизу, щербатую булыжную мостовую и серую крышку люка, огоньки уличных фонарей и узкие окна, светящиеся мутным желтым светом.
Команда на спектакль подобралась, спору нет, сильная. Марголин уже не первый раз работает с Александровым, с которым делал, в частности, "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" - спектакль, отхвативший «Золотую маску». Глеб Фильштинский в представлениях не нуждается: он на сегодняшний день самый талантливый мастер по свету в отечественном театре. Валерий Гергиев получил возможность работать с гениальной музыкой, идеально соответствующей его темпераменту. Спектакль разворачивается под стать музыкальному темпоритму - словно все убыстряющееся вращение гигантской смысловой воронки. Она со всхлипом втягивает в себя фаэтоны, бородатых дворников, разношерстную людскую массу; следом летят красота, надежды, светлые мечты о простом незатейливом счастье - словом, все то, что делает человека человеком, а не голой функцией.
Основным структурным элементом сценографии Марголина становится
огромная вращающаяся труба. Ее описания знакомы по популярной книге
«Жизнь после смерти». В ней-то и блуждает потерянный, отчаявшийся
майор Ковалев, цепляясь ручонками за металлические прутья-обводы, –
по мысли постановщиков, между жизнью и смертью, в поисках своей
улетевшей души. Глеб Фильштинский, только что поставивший в
Новосибирске «Аиду», успел поработать и над «Носом». Яркого света в
спектакле нет вовсе. Впечатление такое, будто на сцене царят
сумерки, переходящие в ночь, - смутное время суток «между собакой и
волком», время являющихся в тумане призраков и привидений.
Сценический ритм спектакля – лихорадочный, горячечный,
захлебывающийся. Эпизоды следуют в сцепке, как вагоны, практически
без зазоров; кадры наплывают один на другой. Мельтешение рук, ног,
голов, тел в толпе. Все чересчур, все в истерике - движения, жесты,
танцы. Для Александрова такой ритм психологически комфортен:
режиссер воспринимает жизнь как смачную фактуру и так же смачно,
фактурно, на грани вульгарности строит свои спектакли.
Для обычного же человека в спектакле Александрова всего многовато. Зрелище избыточно. Половину происходящего публика не успевает осмыслить, а другую половину – рассмотреть. Под конец зритель отваливается от сцены, как от тарелки с демьяновой ухой.
