Гергиев: «У меня есть право ругаться»

30.04.2004 в 13:45

Валерий Гергиев

В Москве закончился 3-й Пасхальный фестиваль, один из самых крупных музыкальных форумов столицы. С его художественным руководителем Валерием ГЕРГИЕВЫМ поговорила обозревать газеты "Известия" Екатерина БИРЮКОВА.

— Для вас лично главной новинкой фестиваля стала региональная программа, в рамках которой вы съездили в несколько городов средней России. Как возникла эта идея?

— Идея давно возникла. Мы в первый же год фестиваля обсуждали ее с Юрием Михайловичем Лужковым. Когда вы берете такие города, как Кострома, Тверь, Великий Новгород, Рязань, сразу возникает ощущение причастности к Московской Руси, к древности. И о том, что Мариинский театр будет выступать во многих регионах страны, я твердо сказал где-то год-полтора назад. Мне тогда уже стало ясно, что эта задача становится едва ли не самой интересной. Хотя и полностью непредсказуемой. Мы можем за пять лет дойти до Магадана и Владивостока. Собственно, почему нет, если мы в Японии по два раза в год бываем?

— У нас все-таки инфраструктура несколько другая, чем в Японии. Одни дороги чего стоят.

— А Святослав Теофилович как же?

— Да, на машине по всей стране проехал. Вы на него ориентируетесь?

— Я с ним в свое время говорил о его путешествии. А на дороги-то я не жалуюсь. Мне интересно было. Монастыри посмотрел. Жалко только, что так быстро все, времени мало.

— А художественным результатом своей поездки довольны?

— Мы сегодня сделали только первые шаги, и они уже вызывают позитивное чувство. Да, надо смириться с тем, что далеко не все залы могут соперничать с питерским или с московским. Может, таких просто больше в стране и нет. Но, может, следующий концерт в Ярославле мы дадим уже камерным составом. Или, может, это будет концертное исполнение оперы Россини "Путешествие в Реймс". Или что-нибудь еще, что в Ярославле наверняка никогда не звучало. В Кострому, может, мы вернемся уже в зал филармонии - пускай он будет небольшой, более интимный, чем тот, в котором мы выступали в этот раз. Зато пускай это будет не одно, а два выступления.

Не исключаю, что я могу рекомендовать то же самое и другим музыкантам. Я всегда считал, что мало занятый в Америке Слободяник-отец или Слободяник-сын - это нонсенс. И тот и другой, играющие в Костроме или Ярославле, - это, собственно, то, что должно происходить. Слава богу, в России много городов, и публика там ну ничуть не хуже, чем где-нибудь в Америке. А может быть, и получше. Москвичам и петербуржцам стоит вспомнить времена, когда царила мертвая тишина на концертах.

— Я видела, как во время своей поездки вы везде разговаривали с местными музыкальными властями о возможности сотрудничества. Вы действительно в него верите?

— Что касается кооперации с провинцией, с нашей стороны будет сделано все необходимое. Главное, чтобы мы никому не навязывались. Здесь уже многое зависит от местных властей, и не столько от губернаторов, сколько от непосредственных исполнителей. Мы очень занятые люди. Трудно себе представить, чтобы Гергиев названивал десятки раз в день и устраивал концерт какого-нибудь из своих солистов, или молодежного оркестра, или кого угодно еще. Должны быть сделаны определенные встречные усилия. А еще лучше - чтобы мы делали встречные усилия.

— Это же еще и вопрос денег. Никакая провинция не смогла бы потянуть ваш приезд, если бы не помог Пасхальный фестиваль.

— Да, пока что фестиваль пошел в регионы без особых финансовых усилий со стороны принимающих сторон. Московский федеральный бюджет плюс общий спонсорский пакет между нами и "Газпромом" делают этот риск минимальным. Я убежден, что это одна из лучших форм спонсорства для "Газпрома" и одна из лучших форм художественной деятельности для коллектива Мариинского театра и для Пасхального фестиваля. Сегодня то, что мы выступили в Костроме, важнее, чем еще один спектакль в Мариинском театре. Просто важнее, и все. Точка.

Да, дороги плоховаты, нас трясло, мы несколько раз заблудились, у нас даже не было сопровождающей машины. Да, "Ариадна на Наксосе" резко увеличила бюджет фестиваля. Но было огромное желание показать новгородцам этот спектакль - новенький, только что сделанный силами молодых мариинских певцов и молодежного оркестра. Было огромное желание подать пример. А через год, через два мы могли бы предоставить новгородцам Мариинский театр, чтобы они показали какой-то свой интересный спектакль. Если, конечно, будет что показывать. Вот как я это вижу. Потому что мы сегодня можем раззадорить и оздоровить ситуацию в стране. Хотя бы бросить вызов: делайте как мы, делайте лучше, чем мы.

— Какие планы у региональной программы на следующий год?

— На следующий год, думаю, охватим еще четыре-пять городов - я имею в виду концерты со своим участием. И я думаю, было бы потрясающе, если бы подключились настоящие звезды российской музыкальной традиции - Плетнев, Башмет. Давайте говорить прямо: настоящих звезд у нас не так уж много. Я очень часто говорю с Вадиком Репиным - не о том, как надо играть на скрипке, а о том, чтобы чаще появляться в России. И не только в Москве и в Петербурге. Мне кажется, что он меня понимает. Но он в какой-то степени раб своего успеха и пленник агентов. Расписание больших артистов - это удивительная вещь, с которой мало кто знаком. Американцы планируют на три-четыре года вперед. Многие европейцы пытаются делать то же самое. Мы в Мариинском театре планируем все еще пока на три-четыре месяца вперед, до сих пор вносим изменения в план августа, потому что, оказывается, не смогли договориться с агентом Путилина.

— Концертное исполнение "Жизни за царя" в Костроме было своего рода репетицией перед грядущей премьерой в Мариинке, которой вы собираетесь отмечать 200-летие Глинки. Насколько эта репетиция вас устроила?

— Наш коллектив, как правило, обладает сравнительно серьезным музыкальным уровнем постановок. Я считаю "Ивана Сусанина" в Костроме в этом плане исключением. Потому что мне просто не удалось настроиться после трех концертов в Москве и после премьеры "Носа" в Петербурге. И потом, это вставание в семь утра, отход ко сну в четыре утра, очень сложные акустические условия. Хор сидел слишком низко, деревянные духовые зачастую вообще пропадали. Я пересаживал медь, экспериментировал - лучше не стало. С другой стороны, кто бы мне сказал, какая акустика в Костроме? У нас что, есть дирижеры, которые там выступали?

Я отдаю себе отчет, что к премьере мы, конечно, должны привести все это в полный порядок. И хор будет готов. И опера пойдет без купюр, без швов. Я, конечно, хотел бы, чтобы этот спектакль стал вехой в истории театра. Это моя первая постановка этой оперы. Все указания Глинки должны быть тщательно обдуманы и мною, и молодым режиссером Дмитрием Черняковым. Ведь там с самого начала, задолго до того, как в дом Сусанина приходят проблемы, уже чувствуется какая-то печалинка. И все эти рулады, фиоритуры носят несколько обреченный характер. Сегодня очень трудно почувствовать, что нас интересует, скажем, в русскости или в польскости этой музыки. Что нас интересует в таком герое, как Иван Сусанин. Любовь к родине, богатство души? Наверное. Но мы же не проповеди читаем. Опера - это другой жанр. Спектакль - это соединение чуда музыки и театра.
К премьере я очень многое буду подвергать в нашем исполнении "Жизни за царя" серьезной корректуре. Интерпретация этой оперы может стать еще более радикальной, чем моя же запись того же "Руслана". В каком плане радикален "Руслан"? В нем есть кипящая энергия.

"Руслан", кстати, единственная новая постановка Большого театра, которую я посмотрел. И я тогда позволил себе весьма критически высказаться. Причем меня больше всего поразил не сценический, а музыкальный уровень. Меня удивило стремление к беззвучному "Руслану". Потому что я могу представить себе какой угодно Большой театр, но не бледный.

— Это было стремление не к беззвучному, а к аутентичному "Руслану", не так далеко ушедшему от итальянской оперной стилистики. А вы как Глинку воспринимаете?

— Мне кажется, Оле Трифоновой, которая поет Антониду, можно найти удивительные связи у этой музыки со Стравинским. Или даже с оперой Прокофьева "Обручение в монастыре". Или с некоторыми страницами Римского-Корсакова, с его трогательной Снегурочкой. Хотя Антонида, конечно, совсем другой персонаж. Я бы хотел, чтобы в нашей интерпретации "Жизни за царя" были свежесть и постоянный ток энергии. Чтобы не было сентиментальности и старомодности.

— То есть вы предпочитаете двигаться не назад, к Глинке, а вперед.

— Ну, я бы сказал, что к Глинке - это всегда движение вперед.

— Насколько подъемным оказался цикл из всех семи симфоний Прокофьева, который вы сыграли на фестивале?

— Этот цикл вызывал у меня огромный интерес. И я думал, он мог вызывать интерес у многих. Жалко, что мы не могли все семь симфоний исполнить в Большом зале консерватории. Но сама идея мне очень нравится. И я никогда не буду жалеть о ней. Естественно, когда мне пришло в голову играть семь симфоний Прокофьева за десять дней, я рассчитывал, что Первую, Вторую и Третью мы в разное время играли. Четвертую, правда, никогда не играли. Пятую - играли. Шестую - очень давно. Замечательная, правда, Шестая? Мне лично она кажется очень благородной, загадочной. Седьмую, естественно, сравнительно недавно играли. Мне почему-то кажется, что семь симфоний Сергея Сергеевича - это своего рода театральный мир, который еще только предстоит охватить следующему поколению и исполнителей, и слушателей. Я то же самое потом сделаю в Лондоне, а через пару лет я сделаю то же самое со всеми пятнадцатью симфониями Шостаковича в Нью-Йорке. Это уже объявлено.

— В Ярославле с вами выступал молодой, никем еще не замеченный скрипач Михаил Овруцкий, с которым вы прежде никогда не встречались. Вам нравятся подобные рискованные проекты?

— Я в принципе хочу поддерживать молодых инструменталистов. Женя Кисин, скажем, был еще мальчиком из Советского Союза, когда мы с ним уже сделали его первую серьезную запись - с Лондонским симфоническим оркестром. Кстати, Лондонский симфонический оркестр очень долго не понимал, что я от них хочу. Когда я им предложил Кисина, а заодно Венгерова и Репина, они считали это неуместной шуткой. Они мне предлагали гораздо более апробированные варианты - Гаврилова, Алексеева. А я упорно называл им Кисина. А они меня спрашивали: how do you spell it - с одним "s" или с двумя? Это был 1988 год, мой дебют в Лондоне. Ну, мы так все вместе и продебютировали. Нас погромили критики. Меня - в основном за то, что я привез незрелых детей. Может, кому-то казалось, что это пропаганда советского исполнительского искусства, не знаю. После этого Кисин сыграл Концерт Чайковского с Караяном, который уже способствовал его дальнейшей мировой славе.

Я очень надеюсь, что и Овруцкий, и десятки молодых людей, которые будут мужественны и достаточно уверены в себе, наполнят жизнь десятков российских городов настоящей музыкой. Причем они должны знать, что если этого не сделают они, то сделают другие, ничуть не менее талантливые. Вот мой прогноз. В этом сила и значение Московского Пасхального фестиваля. Я сам всегда стремился выступать в России. Мы 80 раз в год выступаем в США, но мы ведь еще и 300 раз в год в России выступаем. Так что арифметика в нашу пользу. А в целом мы можем сейчас позволить себе 450 выступлений коллективов Мариинского театра в год. Как вам эта цифра?

Если бы президентские гранты давали по количеству выступлений, мы бы, наверное, забрали две трети. Я завидую Госоркестру или любому другому, у которого этот грант - 2-3 миллиона долларов - идет на 100-110 человек. У нас грант в 2 раза выше, но он идет на 2000 человек. Не знаю, решил ли так Михаил Ефимович Швыдкой или у него была команда аналитиков, во всяком случае, у нас не спросили: сколько раз в год вы выступаете? У нас не спросили, сколько будет стоить сохранить в театре Бородину, Нетребко, Лопаткину, Путилина, Вишневу и т.д. А у нас найдется имен двадцать такого калибра.
Я надеюсь, что сфере серьезного искусства свободный рынок у нас не наступит никогда. Скажем, в крупных театрах Америки или на фестивалях типа зальцбургского этот свободной рынок на самом деле находится в жестких рамках мощной государственной поддержки. И еще огромную помощь оказывают сумасшедшие прибыли от туризма - в Австрии, например. Австрия - очень умная страна. Я не раз говорил и с австрийским канцлером, и с президентом, и с людьми, которые непосредственно отвечают за политику региона. Меня это очень интересует, я же сам устраиваю фестивали. И мне кажется, мы здесь тоже можем выстроить не менее успешную модель. И в определенном смысле мы уже добились этого в Петербурге - на фестивале "Звезды белых ночей". Я его устраивал с первых шагов, и сегодня это уже явление мировой фестивальной карты. Это потребовало от нас сумасшедшего труда, бесплатного, многолетнего, изнурительного.

— Какие у вас сейчас отношения со Швыдким?

— С Михаилом Ефимовичем у меня сейчас очень возможны деловые, толковые, даже теплые дружеские отношения. Но тогда, когда мы только начинали свое знакомство, он все-таки был министром, а я министром не был. И он не услышал то, что я ему говорил. Я говорил, что должна быть программа поддержки российской оперы и российского балета. Мы постепенно становились все-таки более уверенным государством. Тем не менее в эти же годы мы продолжали проигрывать борьбу за таланты - они продолжали утекать из страны. Вместо того чтобы заняться этой проблемой, мы вслепую отдались какой-то игре - псевдосоревнованию Большого и Мариинского. Тогда и пресса очень увлеклась этой темой. Собственно, это действительно гораздо увлекательнее разбора спектаклей. Мы все были подобны детям, которые сами не понимают, что они делают. Можно было посмеиваться, выясняя, хочет ли Валерий Абисалович чего-то в Большом, думая про какие-то рокировки, захватнические угрозы. Мне с моим количеством контрактов это просто смешно было - я дирижирую иногда по два раза в день! А сейчас, когда у меня семья разрослась, я вообще совсем по-другому смотрю на будущее. А тем временем этот процесс утечки талантов только увеличивал обороты. Был уникальный шанс этот процесс остановить, но мы его упустили. Мы не увидели главной угрозы. Я-то лично ее видел. Но мне не хватило терпения и потом уже желания что-либо говорить.

— Как обстоят дела с реконструкцией?

— Пока что мы только собираемся добиваться результатов по реконструкции Мариинского театра. Мы так и протоптались девять месяцев на одном месте. Я тут ничего не могу сделать. Заказчик - не Гергиев. Но я никогда не забуду эти тридцать перелетов в Москву. Для меня, действующего артиста, летать в Москву дирижировать - это удовольствие, летать в Москву пробивать проект - это моя обязанность, но удовольствия тут мало. Ничего общего с творчеством это не имеет. Я устал от этого увязания, от этой работы с людьми, которые редко что-либо строили, хотят что-то построить, только не знают как. Я никогда не устаю от дирижирования, но вот эта ситуация меня парализует. Я задыхаюсь от чувства безысходности.

Мои отношения со Швыдким начались с того, что я ему говорю: "У нас ужасающие дела с реконструкцией, у нас воруют деньги". Он мне отвечает: "А вы не волнуйтесь". Госстрой нашел каких-то мальчиков, они просто забрали деньги, выдали какие-то бумажки, и это все стоило чуть ли не два миллиона долларов! Да за два миллиона долларов у нас весь коллектив будет жить, выпускать спектакли, платить зарплаты, у меня будет танцевать Лопаткина сорок раз в год и Бородина петь пятьдесят раз в год. Я ему говорю: "Верните деньги". А он мне: "Не волнуйтесь".

Потом было совершенно бессмысленное приглашение Рождественского в Большой, о котором я еще не высказывался вообще. Рождественский и в лучшие-то свои годы никогда не репетировал! И когда Швыдкой у меня дома сказал, сколько за одного "Игрока" получил денег Рождественский, я был поражен. Он получил больше, чем я за десять лет в Мариинском театре!

Со Светлановым мне тоже не нравилось, что он делает. Ну, не так это надо было делать. Если это можно было сделать со Светлановым, это, получается, можно сделать с кем угодно. Надо было как-то объяснить: "Евгений Федорович, оркестр погибает, оркестру нужна ваша дирижерская рука. Пожалуйста, мы просим вас, помогите коллективу, бывайте здесь почаще, вы не можете дирижировать только два раза в год". Мне звонила супруга Светланова Нина Александровна, говорила: "Вы должны помочь, вмешаться, вы должны сказать этому министру все, что вы о нем думаете". Я через нее Светланову предлагал: "Давайте я сейчас перечислю в Госоркестр десять тысяч долларов. Но только вы тоже перечислите. Это же ваш оркестр. Я не нищий дирижер. И вы не нищий. Да и Швыдкой, наверное, не нищий министр. Давайте я поговорю с Марисом Янсонсом, с Эсой-Пеккой Салоненом, с Эшенбахом. Соберем сто тысяч, снимется вопрос, у людей будет какая-то гарантия". Почему мне не хватило мудрости поехать к Швыдкому, объяснить ему, что это не у него и не у Светланова проблема, а проблема у оркестрантов, которые без зарплаты сидят?

— Вы следите за тем, что сейчас происходит с Госоркестром?

— Я всегда обожал Госоркеср. Я очень многим ему обязан. Свои первые гастроли с этим оркестром - в 1987-м - я никогда в жизни не забуду. Мне предоставили тогда совершенно сказочный инструмент, с которым я играл шесть или семь программ, все с одной репетиции. И к тому же с переездами. Это было совершенно незабываемое путешествие - во Франции. Я совершенно незнаком с нынешней ситуацией в оркестре. Надеюсь, дело идет к лучшему. Просто это уже не будет так, как это было. Тот Госоркестр СССР - он неповторим. Так же, как теперь я уже совершенно твердо могу сказать, что такого Мариинского театра, как в 90-е годы, больше никогда не будет. При полном бегстве всех на Запад я тогда выдумал какую-то модель, которая привязала людей к Мариинскому театру. Очень трудно, но все-таки очень интересно было вот так работать.

— Кто будет теперь заниматься реконструкцией Мариинки - новый министр?

— Не знаю, они должны сами разобраться. Я думаю, Швыдкой должен продолжать. Видите, я отдаю отчет в том, что говорю публично. Но я ставлю гораздо выше наших с ним личных отношений результат профессиональной работы. Я говорю по праву человека, который шестьдесят раз в год выступает в России. У меня есть право ругаться.

— Что, вы думаете, должен делать в музыкальной области новый министр?

— Мне трудно сказать, я его почти не знаю и пока незнаком с новой концепцией. Но, я думаю, если он не будет советоваться, то ему не удастся остановить тусовку. А сегодня музыкально-концертная жизнь - это удивительный гибрид большой музыки в исполнении больших музыкантов и пошлятины в расчете на тусовку. Сегодня вполне возможна хорошая музыка в лучших залах Петербурга и Москвы, но совершенно непонятно, в расчете на кого ее играют. Эта звоньба мобильных телефонов в зале, эти люди, которые пришли только потому, что модно пойти на Джесси Норман и Пласидо Доминго! Мы еще не разобрались сами с собой. Мы все еще остаемся великой культурной державой, которая ведет себя как "третий мир", когда приезжает стареющий заморский гость. Я не хочу сейчас обидеть Монсеррат Кабалье или кого-то еще. Но я бы предпочел слушать ее двадцать пять лет назад, в ее лучшие годы. И стареющий Доминго, который удивительным образом все еще может блестяще спеть "Парсифаля" или "Валькирию", зачастую приезжает в Россию на концерт скорее стадионного характера. Я не думаю, что творческая ценность этого концерта очень высока. Сегодня гораздо ценнее, чтобы мы сами, своими силами сделали "Кольцо", что мы сами можем поставить все оперы Прокофьева, что мы сами можем вывести в Нью-Йорк "Демона" или "Китеж".

Да, у нас в Петербурге тоже бывает тусовка. У нас бывает бал, приезжают со всего мира главы корпораций. Во время "Звезд белых ночей" в зале иногда сидят триллионы долларов. Посмотрят два-три спектакля, сходят в Эрмитаж, увидят Царское Село и на частном самолете улетят домой. Никто даже не зал, кто это был. Но мы не для этого работаем. Концерт в Костроме важнее, чем бал "Белых ночей".

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка, опера

Театры и фестивали

Мариинский театр

Персоналии

Валерий Гергиев

просмотры: 4769

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка, опера

Театры и фестивали

Мариинский театр

Персоналии

Валерий Гергиев

просмотры: 4769