Немецкий театр (нем. Deutsches Theater) — драматический театр, расположенный в центре Берлина. С 1990 года является одним из пяти государственных театров германской столицы. Немецкий театр имеет две смыкающиеся сцены с общим фасадом. Основная сцена — около 600 мест, а малая («камерная», Kammerspiele), появилась по инициативе Макса Рейнхардта в 1906 году для постановки современных пьес) — около 230 мест. На основной сцене Немецкого театра идут спектакли преимущественно классического репертуара.
Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине. Здание построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра «Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер», который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг — петь и шпиль — играть) — распространенный музыкально-драматический жанр XVIII — начала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в себя также элементы сказочности, идилличности, иронии.
На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы — Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальвини, А. Зонненталь.
В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который стал его директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом помещении Немецкий театр — товарищество актеров-пайщиков. Они стремились к созданию национального театра с единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром.
Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера «Коварство и любовь» в постановке Фёрстера. В первый же сезон были поставлены «Дон Карлос» и «Разбойники» Шиллера, «Ифигения в Тавриде» Гете, «Ромео и Джульетта» Шекспира. Во втором сезоне театр продолжал ставить классику — несколько пьес Гете и Шиллера, Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном классическом репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому же в руководстве театра возникли по этому поводу разногласия, а потому в его репертуаре появились и фарсы, и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.
В 1894–1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто Брам (1856–1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в Берлине «Свободный театр» по образцу парижского «Свободного театра» А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в «Лессинг-театре». Программными работами театра были постановки «Привидения» Ибсена и «Перед заходом солнца» Гауптмана.
Здесь получил свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам создал журнал «Свободный театр», в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем «Немецкого театра», он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной — «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью.
На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил «Власть тьмы» Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара.
Натурализм и сам был ограничен — он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в «Лессинг-театр», где работал до конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и символистские пьесы Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года начинается распад ансамбля «Лессинг-театра», лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.
Макс Рейнхардт (1873–1943) — крупнейший немецкий актер и режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском артистическом кабаре «Шум и дым». В 1902 году на основе кабаре возник «Малый театр», в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» под названием «Ночлежка».
Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем передача Хлорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями, фантастическими элементами и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера.
Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов, фотографий и зарисовок московской постановки «На дне». Привез он картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных песен.
«Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, — бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа». Актеры были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен.
Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.
Успех спектакля «Ночлежка» побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный театр. Он назвал его «Новый театр» и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого «Плоды просвещения».
Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с «Немецким театром», которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В «Немецком театре» он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием «Камерный театр», где ставит в основном пьесы современных авторов.
При «Немецком театре» им была открыта драматическая школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.
Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о «театре настроения».
С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь» шла на сцене много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. «Сон в летнюю ночь» Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения.
Постановка стала событием, прежде всего, потому, что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла. В «Сне в летнюю ночь» Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы.
Главная идея спектакля — гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность и философию.
В 1906 году Рейнхардт ставит «Привидения» Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как «протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков — привидений». У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала больше как «пьеса сострадания, чем обвинения».
Тема отчаяния, усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и предчувствий грядущих потрясений. В «Отелло» зрителей потрясали пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, но имели самодовлеющего значения, а были лишь «совершенным телом для великого поэтического произведения» .
В Немецком театре Рейнхардт ставит «Фауста» Гете, античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку «Царя Эдипа» Софокла Рейнхардт переносит в цирк. «Когда я, — говорит М. Рейнхардт, — избрал цирк для моей постановки „Царя Эдипа“, то, разумеется, речь шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи… При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра». Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.
Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени.
Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.
Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В «Царе Эдипе» режиссер вывел на сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» — революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль.
Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях.
Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены.
Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади средневековую мистерию «Каждый человек» в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.
Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира.
Рейнхардт — один из тех режиссеров, которые добились финансовой независимости. Он оказался и деловым человеком, или, как говорили о нем, первым «режиссером-дельцом». Ряд экономических форм были им заимствованы из практики коммерческих театров — принцип трестирования театров (у него было несколько сцен), отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров-звезд», масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров. Но с приходом к власти национал-социалистов (и эмиграцией режиссера) его собственность была у него изъята.
Только в результате действительной финансовой независимости он смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди которых была и идея создания массового театра. В 1920 году он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического театра. Он использует принцип античного театра — к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и охватывал полукругом сцену.
На этой громадной сцене Рейнхардт поставил «драму революции» «Дантон» Р. Роллана, комедию Аристофана «Лисистрата», «Разбойников» Шиллера. Таким образом, в 20-е годы Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским «Иозефштадттеатром» (1923–1927), где ставит немецких классиков, а также своим «Немецким театром». Одновременно он ставит спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо «Немецкого театра», в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре «Комедия».
Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке Макса Рейнхардта во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт организовал в Вене «актерский и режиссерский семинар», где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938 году. После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в «Иозефштадттеатре». В 1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал театральную школу и поставил несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира.
С эмиграцией Рейнхардта и ряда актеров из страны Немецкий театр пережил кризис. После раздела Германии Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал «Натан Мудрый» Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже — В. Лангхофф, В. Хейнц и другие.
Театр активно ставит классику, в том числе и русскую, а также многие пьесы советских авторов. Одна из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Толлера и др. На его сцене выступали известные немецкие актеры.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
Немецкий театр имени Макса Рейнхардта (Max Reinhardt Deutsches Theater) — драматический театр в Германии. Находится в Берлине (ГДР). Здание театра построено в 1848 для летнего театра, в 1850 перестроено для постоянного городского театра («Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер»), который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар зингшпили («Два стрелка», «Браконьер» Лортцинга), драмы и комедии («Журналисты» Фрейтага, «Королевский лейтенант» Гуцкова). Здесь выступали знаменитые в Европе театральные коллективы и артисты (Э. Росси, Т. Сальвини, А. Зонненталь, И. Левинский, в 1874 — Мейнингенский театр).
В 1883 здание театра приобрёл драматург Л’Арронж, который стал его директором (1883 — 94). Совм. с актёрами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, З. Фридманом, Ф. Гаазе, Л’Арронж открыл в этом помещении Н. т. («Дёйчес театр»), товарищество актёров-пайщиков, стремившихся создать нац. театр с единым художеств. ансамблем и преимущественно с классич. репертуаром (прежде в Германии подобного нац. театр. центра не существовало).
Открытие театра состоялось 29 сент. 1883 трагедией «Коварство и любовь» в пост. Фёрстера. В спектакле были заняты: Й. Кайнц (Фердинанд), Л. Барнай (Президент), З. Фридман (Вурм), Ф. Гаазе (Кальб), А. Фёрстер (Миллер). В первый сезон ставились трагедии: «Дон Карлос» (спектакль шёл два вечера, реж. Л. Барнай; Карлос — Кайнц), «Разбойники»; «Ифигения в Тавриде» Гёте (Пилад — Кайнц), «Ромео и Джульетта» (Ромео — Кайнц).
Во втором сезоне были осуществлены пост. пьес Гёте «Гёц фон Берлихинген», «Торквато Тассо», «Эгмонт» и др.; «Вильгельм Телль» Шиллера, «Эмилия Галотти» Лессинга, «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста, «Король Лир». В отличие от придворных и частнокоммерч. театров, Н. т. продолжал лучшие реалистич. традиции нем. театрального иск-ва.
В труппу театра входили также актёры: А. Зорма, А. Гаверланд, Г. Ниман-Рабе, Г. Кадельбург, Л. Дюмон (с 1885), Э. Леман (с 1891). Однако из-за отсутствия единых творч. принципов у руководителей театра в его репертуар проникали незначит. комедии, фарсы, сентиментально-мещанские пьесы Л’Арронжа, псевдоисторич. трагедии. Нем. социально-критич. драма здесь не ставилась. В силу этого ведущие актёры покинули театр.
В 1894 — 1904 Н. т. возглавлял лит. критик и режиссёр О. Брам, сторонник натуралистич. направления в иск-ве. Во время режиссёрской деятельности Брама на сцене Н. т. были осуществлены пост. спектаклей «Ткачи» (1895), «Возчик Геншель» (1898), «Флориан Гейер», «Потонувший колокол» (оба в 1896), «Вознесение Ганнеле», «Праздник примирения», «Роза Бернд» (1903) Гауптмана, «Нора», «Привидения», «Джон Габриэль Боркман», «Дикая утка», «Враг народа», «Столпы общества» Ибсена и др. Ведущими актёрами Н. т. в эти годы были: Э. Рейхер, Р. Ритнер, Э. Леман, Р. Бертенс, О. Зауэр, Л. Дюмон, А. Бассерман, Ф. Кайслер, Р. Валлентин.
В 1895 Брам привлёк в труппу М. Рейнхардта, окончившего театр. школу при Венской консерватории (Рейнхардт играл в Н. т. роли Энгстранда, Фольдала — «Привидения», «Джон Габриэль Боркман» Ибсена). В 1900 Брам пост. «Власть тьмы» Л. Толстого (Аким — М. Рейнхардт). Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, царившие на сценах придворных театров.
В Н. т. в этот период сформировался ансамбль актёров, создавших углублённые психологич. образы. Но следование принципам натурализма в режиссёрском иск-ве (фотографич. точность в изображении быта, подчёркнутая будничность происходящего, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара, иногда приводило к искажениям идейно-художеств. замысла классики (провал трагедии «Коварство и любовь», 1894, превращённой в бытовую драму), мешало творч. развитию актёров.
После кратковременного директорства драматурга П. Линдау театр в 1905 возглавил М. Рейнхардт, получивший к этому времени известность пост. классич. спектаклей в «Малом» и «Новом» театрах. Рейнхардт руководил Н. т. до 1-й мировой войны, а затем с нек-рыми перерывами до 1933, когда он был вынужден эмигрировать из фашистской Германии.
В 1905 — 14 репертуар театра состоял гл. обр. из произв. классики, среди к-рых первое место занимала драматургия Шекспира: «Венецианский купец», «Сон в летнюю ночь» (обе в 1905), «Зимняя сказка» (1906), «Ромео и Джульетта» (1907), «Король Лир» (1908), «Гамлет», «Укрощение строптивой» (обе в 1909) и др.
Нек-рые произв. Шекспира ставились в разл. реж. редакциях Рейнхардта (напр., «Гамлет», «Сон в летнюю ночь»). Большое место в репертуаре занимала нем. классика: «Совиновные» (1906), «Фауст» (1909) Гёте, «Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе» (обе в 1908), «Мессинская невеста» (1910) Шиллера, «Кетхен из Хейльбронна» (1905), «Принц Фридрих Гомбургский» (1907) Клейста, «Минна фон Барнхельм» Лессинга (1904).
В репертуар театра были включены произв. Грильпарцера, Хеббеля, античная драматургия; ставились драмы совр. писателей — Гофмансталя, Ведекинда. Рус. драматургия была представлена произв. Л. Толстого — «Живой труп» (1913, Фёдор Протасов — Моисси), Гоголя — «Ревизор» (1907) и др. Во время первой мировой войны, несмотря на цензурные ограничения, молодёжная студия под рук. режиссёра Г. Геральда ставила пьесы А. Цвейга, Р. Геринга, Р. Зорге. Были пост. также пьесы: «Солдаты» Ленца и «Смерть Дантона» Бюхнера.
Кризис бурж. иск-ва сказался и на театр. деятельности Рейнхардта, в его творчестве усилились субъективистские мотивы. Однако в Н. т. гл. внимание по-прежнему уделялось актёрскому творчеству. В 1905 при Н. т. открылась театр. школа, подготавливавшая актёров для Н. т. В театре был создан прекрасный ансамбль, в труппу входили Г. Эйзольд, А. Моисси, Л. Хёфлиг, М. Купфер, П. Вегенер, В. Краус, Э. Яннингс, Г. Кернер, Э. Дёйч, Ф. Кортнер, В. Арнольд, А. Штрауб, Р. Шильдкраут, Ф. Кайслер, Э. Бергнер, Э. Клёпфер, Г. Георге, Э. Винтерштейн, О. Гомолка, Г. Грюндгенс, Г. Мюллер и мн. др.
На сцене театра применялись новые средства театр. техники (вращающаяся сцена, пневматич. декорации). В спектаклях широко использовались пантомима, акробатика, танец, большое внимание уделялось музыке, живописи, свету, декорациям и др.
В 20-х гг. временное финансовое объединение Н. т. с др. берлинскими театрами, проведённое из-за коммерч. соображений (организация т. н. театр. трестов), препятствовало планомерной работе. Художеств. руководители, часто сменявшиеся (Ф. Холлендер, К. Розен, Г. Геральд, К. X. Мартин) в период временной работы Рейнхардта в др. театрах, были не в состоянии выработать чёткую репертуарную линию. В репертуар театра включались фарсы, детективные драмы и др. В театре в это время работали выдающиеся актёры (В. Краус, Э. Бергнер), но их мастерство не могло скрыть недостатки репертуара. После прихода фашизма к власти кризис театра усилился, многие актёры эмигрировали из страны.
После разгрома фашизма Н. т. включился в строительство новой демократич. культуры. В 1945 театр пост. спектакль «Натан Мудрый» Лессинга, к-рый ранее был запрещён фашистской цензурой. В гл. роли выступил П. Вегенер. В 1945 — 46 театр возглавил драматург и режиссёр Г. Вангенхейм, в 1946 — 63 худ. рук. театра был режиссёр и актёр В. Лангхофф. В 1963 его сменил В. Хейнц. Активное участие в деятельности театра принимал П. Вегенер.
Продолжая нац. реалистич. традиции театр. иск-ва, театр осуществил пост. произв. Гёте, Шиллера, Лессинга, Бюхнера, Шекспира. Рус. классика была представлена пьесами: «Дядя Ваня» (1945), «Ревизор» (1950), «Гроза» (1951), «Волки и овцы» (1948), «Бешеные деньги» (1954). Театр познакомил нем. зрителя с сов. драматургией.
Большим событием театр. жизни ГДР явился спектакль «Беспокойная старость» (1946, профессор Полежаев — П. Вегенер). Были осуществлены пост. пьес «Егор Булычов и другие» (1952), «Сомов и другие» (1954) Горького, «Платон Кречет» (в нем. пост. «Хирург», 1951), «Шторм» (1957); «Поднятая целина» Шолохова, инсц. Т. Лондона (1959), «Иркутская история» Арбузова (1962), «Человек с ружьём» (1962).
На сцене Н. т. широко представлена совр. нем. антифашистская драматургия: «Страх и отчаяние в третьей империи» Брехта (1948), «Бомарше» (1946), «Томас Мюнцер» (1953) Ф. Вольфа, «Пастор Халль» Толлера (1947), «Невеста голландца» Штритматтера (1958).
В Н. т. и его филиале — театре «Каммершпиле» — ставятся произв. драматургов социалистич. стран («Бригада шлифовальщика Кархана» Кани, 1951) и прогрессивных драматургов Зап. Европы и Америки.
После 1945 труппа театра пополнилась талантливыми актёрами и режиссёрами (В. Хейнц, Э. Калер, Г. Гроссе, И. Келлер, X. Дринда и др.). На сцене театра в 50 — 60-е гг. выступали известные нем. актёры — Г. Мюллер, Э. Винтерштейн, П. Бильдт, А. Вешер, В. Клейнау (Егор Булычов, Городничий; Васильков — «Бешеные деньги»), Э. Буш (Фучик — «Прага остаётся моей» Буряковского, нем. назв. «Юлиус Фучик»; Майоров — «Глубокая разведка» Крона; Мефистофель, Яго).
Литература: Гвоздев А., Зап.-европ. театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.-М., 1939; Bab J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; 25 Jahre Deutsches Theaters, hrsg. von H. Rothe, Münch., 1930; Reinhardt und seine Buhne, hrsg. von E. Stern und H. Herald, В., 1919; Jacobsohn S., Max Reinhardt, 5. Aufl., В., 1921; Jhering H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1 — 3, В., 1958 — 61; Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre, В., 1957.
И. Н.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
