Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова — явление уникальное в истории русской музыкальной культуры. Дело не только в огромном художественном значении, колоссальном объеме, редкой многосторонности его творчества, но и в том, что деятельность композитора охватывает почти целиком очень динамичную эпоху в отечественной истории — от крестьянской реформы до периода между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что оконченного «Каменного гостя» Даргомыжского, последняя большая работа мастера, «Золотой петушок», относится к 1906–1907 годам: опера сочинялась одновременно с «Поэмой экстаза» Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего четыре года отделяют премьеру «Золотого петушка» (1909) от премьеры «Весны священной» Стравинского, два — от композиторского дебюта Прокофьева.
Таким образом, творчество Римского-Корсакова уже чисто в хронологическом плане составляет как бы стержень русской классической музыки, соединяющее звено между эпохой Глинки — Даргомыжского и XX веком. Синтезируя достижения петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя многое из опыта москвичей — Чайковского, Танеева, композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX веков, оно всегда было открыто для новых художественных веяний, отечественных и зарубежных.
Всеобъемлющий, систематизирующий характер присущ любому направлению работы Римского-Корсакова — композитора, педагога, теоретика, дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в целом — сложный мир, который хотелось бы назвать «космосом Римского-Корсакова». Цель же этой деятельности — собирание, фокусирование основных черт национального музыкального и, шире, художественного сознания, а в конечном итоге — воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, «корсаковском» его преломлении). Это собирание нерасторжимо связано с личностной, авторской эволюцией, так же как процесс обучения, воспитания — не только непосредственных учеников, но и всей музыкальной среды — с самообучением, самовоспитанием.
А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, говоря о постоянно обновляющемся многообразии разрешаемых Римским-Корсаковым задач, удачно охарактеризовал жизнь художника как «фугообразное сплетение нитей». Он же, размышляя о том, что заставляло гениального музыканта отдавать непомерно большую часть времени и сил «побочным» видам просветительского труда, указал на «отчетливое сознание своего долга перед русской музыкой и музыкантами». «Служение» — ключевое слово в жизни Римского-Корсакова, так же как «исповедь» — в жизни Мусоргского.
Считается, что русская музыка второй половины XIX века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей достижений других искусств, в особенности литературы: отсюда предпочтение «словесных» жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860-х), а в инструментальных — широкое развитие принципа программности. Однако ныне становится все более очевидным, что картина мира, созданная отечественной классической музыкой, совсем не тождественна таковым в литературе, живописи или архитектуре. Особенности роста русской композиторской школы связаны и со спецификой музыки как вида искусства и с особым положением музыки в отечественной культуре XX столетия, с ее особыми задачами в осмыслении жизни.
Историко-культурная ситуация в России предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, «создает музыку», и теми, кто хотел ее «аранжировать». Разрыв был глубоко, трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны, многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможности для движения и роста искусства. Быть может, в музыке «открытие России» выразилось с наибольшей силой, поскольку основа ее языка — интонация есть самое органичное выявление индивидуально-человеческого и этнического, концентрированное выражение духовного опыта народа.
«Многоукладность» национальной интонационной среды в России середины позапрошлого века — одна из предпосылок новаторства русской профессиональной музыкальной школы. Собирание в едином фокусе разнонаправленных тенденций — условно говоря, от языческих, праславянских корней до новейших идей западноевропейского музыкального романтизма, самых передовых приемов музыкальной техники, — характернейшая черта русской музыки второй половины XIX столетия. В этот период она окончательно выходит из-под власти прикладных функций и становится миросозерцанием в звуках.
Часто рассуждая о шестидесятничестве Мусоргского, Балакирева, Бородина, мы как бы забываем о принадлежности той же эпохе Римского-Корсакова. Между тем трудно найти художника, более верного самым высоким и чистым идеалам своего времени.
Знавшие Римского-Корсакова позднее — в 80-е, 90-е, 1900-е годы — не уставали удивляться тому, как жестко он прозаизировал себя и свой труд. Отсюда нередкие суждения о «сухости» его натуры, его «академизме», «рационализме» и т.д. На самом деле это типичное шестидесятничество в сочетании с характерным для русского художника избеганием излишней патетики применительно к собственной личности. Один из учеников Римского-Корсакова, М. Ф. Гнесин высказал мысль, что художник в постоянной борьбе с собой и с окружающими, со вкусами своей эпохи временами как бы ожесточался, становился в некоторых своих высказываниях уже и ниже себя. Это обязательно надо иметь в виду при истолковании высказываний композитора.
Еще большего внимания заслуживает, по-видимому, замечание другого ученика Римского-Корсакова, А. В. Оссовского: строгость, придирчивость самоанализа, самоконтроля, неизменно сопровождавшие путь художника, были таковы, что человек меньшей одаренности просто не выдержал бы тех «ломок», тех экспериментов, которые он постоянно ставил на себе самом: автор «Псковитянки», как школьник, садится за задачи по гармонии, автор «Снегурочки» не пропускает ни одного представления вагнеровских опер, автор «Садко» пишет «Моцарта и Сальери», профессор-академист создает «Кащея» и т. д. И это тоже шло у Римского-Корсакова не только от натуры, но и от эпохи.
Общественная активность его всегда была очень высокой, а деятельность отличалась полным бескорыстием и безраздельной преданностью идее общественного долга. Но, в отличие от Мусоргского, Римский-Корсаков — не «народник» в специфическом, историческом значении этого термина. В проблеме народа он всегда, начиная с «Псковитянки» и поэмы «Садко», видел не столько историческое и социальное, сколько неделимое и вечное. По сравнению с документами Чайковского или Мусоргского в письмах Римского-Корсакова, в его «Летописи» немного признаний в любви к народу и к России, но как художнику ему было свойственно колоссальное чувство национального достоинства, и в мессианстве русского искусства, в частности музыки, он был уверен отнюдь не менее Мусоргского.
Всем кучкистам была свойственна такая черта шестидесятничества, как бесконечная пытливость к явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского-Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере на природе, понимаемой как единство стихии и человека, и на искусстве как высшем воплощении такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину, он неуклонно стремился к «позитивному», «положительному» знанию о мире. В своем стремлении самым тщательным образом проштудировать все области музыкальной науки он исходил из положения — в которое (как и Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, — что в искусстве существуют столь же объективные, универсальные, как в науке, законы (нормы) а не только вкусовые пристрастия.
В результате эстетико-теоретическая деятельность Римского-Корсакова обняла почти все области знания о музыке и сложилась в законченную систему. Ее компоненты: учение о гармонии, учение об инструментовке (оба в виде больших теоретических трудов), эстетика и форма (заметки 1890-х годов, критические статьи), фольклор (сборники обработок народных песен и примеры творческого осмысления народных мотивов в сочинениях), учение о ладе (большая теоретическая работа о старинных ладах была уничтожена автором, но сохранился краткий ее вариант, а также примеры трактовки старинных ладов в обработках церковных роспевов), полифония (соображения, высказанные в письмах, в разговорах с Ястребцевым и т.д., а также творческие примеры), музыкальное образование и организация музыкального быта (статьи, а главным образом просветительская и педагогическая деятельность). Во всех этих областях Римский-Корсаков высказал смелые идеи, новизна которых нередко затушевана строгой, лаконичной формой изложения.
«Создатель „Псковитянки“ и „Золотого петушка“ не был ретроградом. Он был новатором, но таким, которым стремился к классической завершенности и соразмерности музыкальных элементов» (Цуккерман В. А.). По Римскому-Корсакову, возможно любое новое в любой области при условиях генетической связи с прошлым, логичности, смысловой обусловленности, архитектонической организованности. Таково его учение о функциональности гармонии, в котором логические функции могут быть представлены созвучиями самых разных структур; таково его учение об инструментовке, открывающееся фразой: «В оркестре нет дурных звучностей». Необычайно прогрессивна предложенная им система музыкального образования, в которой модус обучения связан прежде всего с характером одаренности ученика и доступностью тех или иных способов живого музицирования.
Эпиграфом к своей книге об учителе М. Ф. Гнесин поставил фразу из письма Римского-Корсакова к матери: «Гляди на звезды, но не заглядывайся и не падай». Эта как бы случайная фраза юного кадета Морского корпуса замечательно характеризует позицию Римского-Корсакова — художника в будущем. Быть может, подходит к его личности и евангельская притча о двух посланных, один из которых сразу сказал «пойду» — и не пошел, а другой сначала сказал «не пойду» — и пошел (Матф., XXI, 28-31).
В самом деле, на протяжении творческого пути Римского-Корсакова замечается немало противоречий между «словами» и «делом». Например, никто так яростно не ругал кучкизм и его недостатки (достаточно вспомнить восклицание из письма к Крутикову: «О, русские композиторы — ударение Стасова, — своим необразованием обязанные самим себе!», целый ряд обидных высказываний в «Летописи» о Мусоргском, о Балакиреве и т. д.), — и никто не был столь последователен в отстаивании, защите основных эстетических принципов кучкизма и всех его творческих достижений: в 1907 году, за несколько месяцев до смерти, Римский-Корсаков называл себя «убежденнейшим кучкистом». Мало кто столь критично относился к «новым временам» вообще и к принципиально новым явлениям музыкальной культуры на рубеже веков и в начале XX столетия — и вместе с тем так глубоко и полно ответил духовным запросам новой эпохи («Кащей», «Китеж», «Золотой петушок» и другое в позднем творчестве композитора).
Римский-Корсаков в 80-х — начале 90-х годов подчас очень жестко отзывался о Чайковском и его направлении — и он же постоянно учился у своего антипода: творчество Римского-Корсакова, его педагогическая деятельность, несомненно, являлись главным связующим звеном между петербургской и московской школами. Еще сокрушительнее корсаковская критика Вагнера и его оперной реформы, а между тем он среди русских музыкантов наиболее глубоко воспринял идеи Вагнера и творчески на них ответил. Наконец, никто из русских музыкантов с таким постоянством не подчеркивал на словах свой религиозный агностицизм, и мало кто сумел в творчестве создать столь глубокие образы народной веры.
Доминантами художественного мировоззрения Римского-Корсакова были «вселенское чувство» (его собственное выражение) и широко понимаемый мифологизм мышления. В главе из «Летописи», посвященной «Снегурочке», он формулировал свой творческий процесс следующим образом: «Я прислушивался к голосам природы и народного творчества и природы и брал напетое ими и подсказанное в основу своего творчества». Внимание художника в наибольшей степени сосредоточивалось на великих явлениях космоса — небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей — рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово — «созерцание». Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как «сферы созерцательной деятельности», где объект созерцания — «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях».
Вместе с единством человеческого духа и природы художник утверждает единство содержания всех видов искусства (в этом смысле его собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства разнятся между собой лишь в материале, но не в задачах и целях). Девизом ко всему творчеству Римского-Корсакова можно было бы поставить его собственные слова: «Представление прекрасного есть представление бесконечной сложности». При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма — «художественная правда», он протестовал лишь против суженного, догматического его понимания.
Особенности эстетики Римского-Корсакова обусловили расхождение его творчества с общественными вкусами. По отношению к нему столь же правомерно говорить о непонятости, как и по отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем Римский-Корсаков, соответствовал своей эпохе по типу дарования, по направленности интересов (обобщенно говоря, история народа и психология личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского-Корсакова непонятость носила не столь острый, но не менее глубокий характер.
Жизнь его была как будто очень счастлива: прекрасная семья, отличное воспитание, увлекательное кругосветное путешествие, блестящий успех первых сочинений, необычайно удачно сложившаяся личная жизнь, возможность целиком посвятить себя музыке, впоследствии всеобщее уважение и радость видеть рост вокруг себя талантливых учеников. Тем не менее, начиная со второй оперы и вплоть до конца 90-х годов, Римский-Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и «своих» и «чужих».
Кучкисты считали его композитором не оперным, не владеющим драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма. За Римским-Корсаковым признавали мастерство, особенно в области оркестра, — но не более того. Это затянувшееся недоразумение было по сути основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после смерти Бородина и окончательного распада Могучей кучки как творческого направления. И только с конца 90-х годов искусство Римского-Корсакова становится все более созвучным эпохе и встречает признание и понимание в среде новой русской интеллигенции.
Этот процесс освоения общественным сознанием идей художника был прерван последующими событиями в истории России. В течение десятилетий искусство Римского-Корсакова толковалось (и воплощалось, если речь идет о сценических реализациях его опер) весьма упрощенно. Самое ценное в нем — философия единства человека и космоса, идея поклонения красоте и тайне мира оставались погребенными под ложно трактуемыми категориями «народности» и «реализма».
Судьба наследия Римского-Корсакова в этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще большим искажениям подвергались оперы Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг фигуры и творчества Мусоргского велись споры, наследие Римского-Корсакова в последние десятилетия находилось в почетном забвении. За ним признавались всяческие достоинства академического порядка, но оно словно выпадало из общественного сознания. Музыка Римского-Корсакова звучит нечасто; в тех же случаях, когда его оперы попадают на сцену, большинство инсценировок — сугубо декоративных, сусальных или лубочно-сказочных — свидетельствуют о решительном непонимании идей композитора.
Показательно, что если о Мусоргском существует огромная современная литература на всех основных европейских языках, то серьезные работы о Римском-Корсакове очень немногочисленны. Кроме давних книг И. Маркевича, Р. Гофмана, Н. Жильса ван дер Пальса, популярных биографий, а также нескольких интересных статей американских и английских музыковедов по частным вопросам творчества композитора, можно назвать только ряд трудов главного западного специалиста по Римскому-Корсакову Джеральда Абрахама.
Итогом его многолетних занятий явилась, по-видимому, статья о композиторе для нового издания Энциклопедического словаря Грова (1980). Основные ее положения таковы: как оперный композитор Римский-Корсаков страдал полным отсутствием драматургического чутья, неумением создавать характеры, вместо музыкальных драм он писал восхитительные музыкально-сценические волшебные сказки, вместо характеров в них действуют очаровательные фантастические куклы; его симфонические произведения — не более чем «очень ярко раскрашенные мозаики», вокальным же письмом он вовсе не владел.
В своей монографии о Глинке О. Е. Левашёва отмечает тот же феномен непонимания по отношению к музыке Глинки, классически стройной, собранной и полной благородной сдержанности, очень далекой от примитивных представлений о «русской экзотике» и кажущейся зарубежным критикам «недостаточно национальной». Отечественная же мысль о музыке, за немногими исключениями, не только не борется против такой точки зрения в отношении Римского-Корсакова — достаточно распространенной и в России, — но нередко усугубляет ее, подчеркивая мнимый академизм Римского-Корсакова и культивируя ложное противопоставление его новаторству Мусоргского.
Возможно, время мирового признания для искусства Римского-Корсакова еще впереди, и настанет эпоха, когда сочинения художника, создавшего цельный, всеобъемлющий образ мира, устроенного по законам разумности, гармонии и красоты, обретут свой, русский Байрёйт, о котором мечтали современники Римского-Корсакова накануне 1917 года.
М. Рахманова
• Список сочинений, даты и литература
• Биография
• Симфоническое творчество
• Камерно-инструментальное творчество
• Хоровое творчество
• Романсы
