И во втором своем спектакле (после «Каменного цветка» — прим. ред.) — «Легенда о любви» А. Меликова — созданном на основе пьесы Назыма Хикмета, Григорович продолжает целеустремленно искать приемы и средства, способные передать в балете сложнейшие философские и психологические проблемы.
«Легенда о любви» — это хореографическая философская трагедия о силе, борьбе и победе человеческого духа, о том, что счастье жизни и любви должно быть завоевано великим благородством, смелостью, самоотвержением. Подвиг, жертва, усилие духа нужны для того, чтобы жила прекрасная Ширин, чтобы осуществилась любовь Ферхада, чтобы счастлив стал народ.
Есть грань, когда человек вместо «хочу» говорит «должен», когда человеческое желание становится долгом, поступок — подвигом, осознание — постижением. Вот за эту грань создатели спектакля ведут своих героев. Балет воспевает способность человека к духовному преображению и взлету. Интенсивность сценических задач диктуется трагическим масштабом произведения.
События спектакля — это как бы цепь нравственных испытаний, обязательств, возникающих перед людьми, определяющих их судьбу. Вот почему красота этого балета сурова. Его действие происходит на почти пустой, «по-рембрандтовски» скупо освещенной сцене, на фоне огромной книги древней летописи, словно запечатлевшей мудрость веков.
Спектакль развивается строго и внутренне торжественно, как некое театральное священнодействие, хореографическая мистерия о страстях человеческих. И вместе с тем это яркое представление, зрелище, изобилующее многими танцевальными трудностями, требующее от участников высокого профессионального умения, гибкости, ловкости.
И книга со старинными письменами порой начинает ассоциироваться с ширмами народного театра, из-за которых выходят участники представления — искуснейшие танцоры, смелые, изощренные, но в то же время мудрые, почти таинственные. Они танцуют свое познание мира, хореографическую притчу о человеческой любви, власти и долге. Танцевальный язык балета богат мудрыми пластическими иносказаниями.
Сюжет таит в себе соблазн воспроизвести цветистый мир банального балетного «востока» — пестрые дворцовые орнаменты, струи бьющих фонтанов, «подкрашенных» розовым или голубым светом, блюда с фруктами в руках чернокожих рабынь, кальяны, золотые халаты и т. п. К счастью, ничего этого в спектакле нет и в помине. Режиссер и художник С. Вирсаладзе не пошли и по пути утонченной стилизации в духе изысканных восточных фантазий Л. Бакста.
На сцене появился Восток, увиденный глазами современных людей, современных художников. В старинном сказании их волнует прежде всего раздумье о смысле любви, о границах человеческого самоотвержения. Именно высокое напряжение этих раздумий создает особую атмосферу непривычной для балетного спектакля сосредоточенности, почти аскетический стиль оформления.
Серый, чуть туманный горизонт передает жестокий образ пустыни, каких-то песчаных далей, скрытого за пыльной мглой солнца. Матово мерцают большие голубоватые жемчужины старинных светильников. В глубине огромная, покрытая загадочными письменами книга. Словно чья-то невидимая рука бесшумно перелистывает ее страницы, украшенные скупыми штрихами рисунков, изображающих дворцы, площади, горы.
На этом тускловатом, приглушенном фоне вспыхивают яркие костюмы. Создается впечатление, словно на потускневшей от времени старинной картине вдруг ощущаешь первоначальную чистоту и интенсивность красок. Откуда-то из глубины появляется один, только один придворный, и по напряжению его шагов, его низко согнутой фигуры вы сразу догадываетесь о гнетущем страхе и скорби, которые царят в покоях, откуда он вышел. За ним показывается вереница остальных придворных, медленно открывается ширма-страница, и вы видите воздетые в воздух молящие руки коленопреклоненных плакальщиц.
Сценой властно овладевает настроение подавленности, мучительного ожидания, тоски. Оформление, музыка, движения — все создает эту атмосферу напряженного ожидания. Все загадочно и страшно. Перед нами Восток легенды, таящий в себе возможность безмерной нежности, любви и безмерного коварства, жестокости.
Танцевальная насыщенность этого спектакля во всем соответствует насыщенности интеллектуальной. Последовательно, четко развивается и движется сюжет, но ясное танцевальное действие все время имеет свой «второй план», каждый сюжетный поворот осмысляется образно и философски.
Первый танец придворных становится танцем бессильного раболепия. Царица Мехменэ Бану взывает к придворным о помощи, но в их испуганном топтании, униженной склоненности, воздетых к небу руках — лишь страх кары, мольба о пощаде. Одинаково бессильны властительница и рабы, самая безграничная земная власть не несет избавления от беды и горя. Преодолеть их может только усилие любви, подвиг человечности.
Умирает Ширин, скорбит и гневается ее сестра царица Мехменэ Бану, перед этим гневом и скорбью склоняются к самой земле придворные. Нищий дервиш, таинственный Незнакомец, как будто бы обещает избавление, но недаром в его вдохновенном танце есть жестокая исступленность — он принес не только избавление, но и новое, страшное испытание: он готов вернуть Ширин к жизни, совершить чудо, но чудо творится из человеческих жертв и страданий, поэтому в «заклинающих» движениях его рук есть угрожающая требовательность, жестокий пафос самоотречения. Прекрасная Мехменэ должна пожертвовать своей красотой, стать безобразной, тогда ее сестра будет жить.
Царица в коротком горестном танце прощается со своей красотой.
Начинается эпизод воскрешения Ширин и преображения Мехменэ. Первая прикрыта белым, вторая — траурно-пепельным покрывалом, их маниакальные кружения безвольны, они совершают их словно «под гипнозом» воли Незнакомца. Очень трудно описать этот танец. Представьте себе хирурга, который делал бы сложнейшую и опаснейшую операцию не прикасаясь к «пациенту» — только одним излучением воли. Этот танец наполнен таким внутренним напряжением, что кажется, Незнакомец, уйдя из дворца, упадет бездыханный где-то среди песков пустыни, ибо все свои жизненные силы он вложил в это заклинание.
Там, где мысль балетмейстера ясна, самые на первый взгляд смелые и спорные приемы представляются закономерными. Свой первый дуэт Ферхад и возвращенная к жизни Ширин танцуют, не прикасаясь друг к другу, в нем нет ни единой поддержки. Встретившись, они прикладывают палец к губам, словно призывая хранить тайну этой великой любви.
Радостная игра сменяется задумчивым и сосредоточенным удивлением, быстрые, легкие прыжки — плавными темпами адажио. Наконец, словно переполненные любовью, юноша и девушка приникают к земле, замирая в счастливом и стыдливом изнеможении. Этот дуэт передает чудо зарождения первой любви, когда восхищенные Ферхад и Ширин еще не смеют коснуться друг друга.
А во втором дуэте они как бы говорят о том, что любовь связала их навеки, и поэтому весь он строится на непрерывных, бесконечно меняющихся, но снова и снова соединяющих их поддержках. Балетмейстер сумел естественно соединить сложнейшие, технически трудные поддержки в непрерывный, взволнованно льющийся поток любовной «речи».
Некоторые критики обвиняли Григоровича в том, что он излишне усложнил танцевальный язык дуэтов Ферхада и Ширин, что встречающиеся здесь изощренные акробатические приемы якобы делают эти дуэты недостаточно целомудренными. И действительно, на первый взгляд для изображения чистой любви юных героев так и просятся невинные, «освященные» временем и традицией арабески и аттитюды. Но все дело в «истине страстей», и поэтому, когда Ширин опускается у ног возлюбленного в «шпагате», эта поза кажется не менее чистой и поэтичной, чем скромный, благородный полуарабеск. Ибо она выражает не чувственное влечение, а безграничную, самозабвенную преданность, трогательное женское смирение.
«Я прах у ног твоих», — часто пишут восточные поэты в своих любовных газеллах. Стоит вспомнить о них, вспомнить, в каких восторженных словах и сравнениях описывают они глаза, косы, рот, руки, грудь возлюбленной, и станут понятными истоки той страстной насыщенности, прихотливости, неиссякаемой фантазии, с какой построены дуэты Ферхада и Ширин. Встречающиеся в них элементы танцевальной акробатики кажутся воплощением безумной отваги юности, вдохновенной безмерности обязательств, нерассуждающей, отчаянной смелости клятв, клятв не на жизнь, а на смерть. Это пластическая песня любви, которой ничего не страшно, ни угрозы, ни власть царей, ни разлука, ни сама смерть. Вот откуда эта головокружительная смелость неожиданных поддержек и поз, в ней нет ничего от эротической подчеркнутости или от пустых формальных поисков.
Сам Григорович говорил о значении и смысле трех адажио «Легенды о любви»: «Первое адажио — первая встреча Ферхада и Ширин… Два юных существа… робки в проявлении чувств, и одновременно их тянет друг к другу какая-то непреодолимая сила. Они соединяются в общих стремлениях, но ни разу друг к другу не прикасаются… Так, мне представляется, соединяются в едином дуэте скрипка и виолончель в знаменитом адажио второго акта „Лебединого озера“. Тем не менее они находятся в разных местах оркестра.
Второй дуэт, когда Ферхад проникает в покои Ширин, — это все время касание, соединение, единая кантилена вместе сплетенных тел… это уже следующая ступень любви, полное раскрытие друг перед другом в своих чувствах…
Третье адажио — это адажио фантазии Ферхада. Он прорубает гору для того, чтобы вода пошла к людям. Он думает о Ширин, и образ воды и образ любимой сливаются у него в единый поток. Адажио необыкновенно лирическое, но не реальное, как бы размытое водой. Ширин скользит у Ферхада в руках и исчезает…»
Так же оправдан танцевальный язык дуэта Ферхада и Мехменэ в эпизоде «видения». Царица мечтает о любви Ферхада. Это несбыточное счастье представляется ей фантастически прекрасным и радостным, каждое воображаемое прикосновение юноши — для нее чудо свершившейся страсти, небывалой, невозможной, неслыханной. Фантастично, невероятно каждое объятие, то отрывающее от земли, возносящее в небо, то бросающее в бездну, от которой захватывает дух. Страсть преображает весь мир: как в восточных поэмах и газеллах она сплетает обычные слова в причудливые, фантастические сравнения и метафоры, так и здесь гибкие тела сочетаются в причудливых, томительных и смелых позах, движениях и поддержках.
Монолог Мехменэ Бану построен на резких, прерывистых линиях, стремительных взлетах, внезапных отчаянных падениях. Тело ее извивается от внутренней боли, кричит, стонет, зовет, молит и проклинает. Она кажется то распятой, то поднятой на дыбу, то пригвожденной к невидимым цепям, то поверженной в прах.
Сила найденной Григоровичем пластики прежде всего в ее яркой образности. Страстное раболепие Визиря передается в том, как в высокой поддержке поднимает он Мехменэ: ее ноги по-восточному скрещены, руки сложены на груди — для него она идол, священное и грозное божество. Он опускается перед ней на колени — острый носок ее ноги упирается ему в грудь, она словно презрительно попирает его жестокое и трепещущее страстью сердце.
Для каждого персонажа балетмейстер находит выразительный пластический текст. У Ширин быстрые «скачущие» жете, внезапные остановки, когда балетные пуанты твердо ударяют о землю, словно «копытца» козочки, лани, газели, создают восточный образ девичьей резвости, пугливой и задорной легкости. Она чутко, настороженно замирает на месте и вдруг стремительно, грациозно отлетает в сторону.
У Мехменэ Бану запоминается четко акцентированный батман, острый взмах ноги. Есть выражение «повелительный жест руки» — здесь в памяти остается этот повелительный жест ноги, то царственно властный, то презрительно гневный.
Григорович решительно отказывается от бытового правдоподобия пантомимы, объясняющей смысл происходящего. Он стремится к тому, чтобы танец и только танец выразил события и действие драмы.
В сцене погони никого «не ловят», никто ни за кем не бегает, но создается хореографический образ жестокого, неумолимого преследования. В бешеном ритме танцуют воины, вытянутыми прыжками проносятся Ширин и Ферхад, а в центре стоит Мехменэ Бану. Ее стремительные фуэте воспринимаются как мстительный гневный вихрь, словно рождающий весь этот сокрушительный, неистовый смерч погони. Всю сцену как бы заливает беспощадная огнедышащая лавина. Кажется, что весь мир предан огню и мечу, искромсан, выжжен дотла вспышкой ненависти и мести, охватившей могущественную царицу. Полчища воинов заполняют сцену, напоминая тучу саранчи, способной пожрать и уничтожить все живое.
Так же выразительно сделан финал второго акта, эпизод разлуки Ширин с уходящим в горы на подвиг Ферхадом. Несколько медленных, затрудненных шагов в глубь сцены, выразительность остановок, когда Ферхад и Ширин словно застывают, объятые безысходным отчаянием, создают впечатление долгого и мучительного пути. Кажется, что видишь острые кручи скал, что ноги Ферхада и Ширин изранены, что одежды их изорваны в клочья о тернии придорожных растений. И все это рисует пластика, только пластика.
Григорович стремится обнаружить в танце не только действенный, но и внутренний смысл происходящего. Он нашел прием, воплощающий «второй план» событий, «внутренние монологи» героев.
Вот впервые встретились три героя драмы — Ферхад, Ширин и Мехменэ, впервые взглянули в глаза друг другу. Мгновенно выключается свет, три луча вырывают из темноты три фигуры. Смолкает оркестр, музыка еле слышно доносится откуда-то издалека, медленные, чуть заторможенные движения танца передают затаенные, сокровенные движения мыслей и чувств. Каждый из героев словно прислушивается к себе, ведет неслышный разговор со своим сердцем, со своей совестью. Останавливается время, мгновение длится бесконечно, решается главное, то, что определит потом судьбу всех троих. В этих танцевальных «внутренних» монологах во всей полноте раскрывается психологический мир персонажей.
Смущенный Ферхад каким-то трепетно искренним движением дотронулся до груди, словно думая о том, что он ничего не может положить к ногам великих цариц, кроме своего открытого для любви сердца. Властно и призывно протянула к нему руки Мехменэ, а Ширин даже не смотрит на него, но вся расцветает от его присутствия, трепещет, как белоснежная весенняя ветка, которой коснулся порыв ветра.
В каждом акте возникает это своеобразнейшее хореографическое трио, и всегда в самый напряженный момент действия — в момент торжественного шествия в первом акте, в финале погони во втором.
Постановщик внезапно и смело переключает эпический характер действия в чисто психологический, стремительное нарастание ритма сменяется сосредоточенным раздумьем. Только что мы были захвачены бушующим потоком событий, а теперь, затаив дыхание, всматриваемся в самую глубь человеческих сердец. Слепая стихия словно отступает и затихает перед сокровенным «разговором» трех сердец, когда на темной сцене в лунах танцуют трое — Ферхад, Мехменэ Бану и Ширин; это как бы эпизод с замедленным движением кадра, пластическое воплощение колебаний, сомнений, сложнейших внутренних противоречий. Интереснейшая форма пластического трио, полифоническое переплетение трех мелодий, хореографическое выражение невысказанного, непроизнесенного, спрятанного в глубине души.
Многообразно использует балетмейстер возможности кордебалетного танца. В «Легенде о любви» порой кордебалет оказывается действующим лицом драмы — тогда его танец приобретает очень четкие характерные черты. Массовый танец «золота» из первого акта создает впечатление бездушного блеска, ослепляющего утомительного мерцания. Возникает образ какой-то вечной, манящей и обманчивой суеты, образ сыплющихся дождем золотых монет.
Совершенно определенный характер имеет пластика придворных, соединяющая напыщенную важность с тайным страхом, подобострастием, надменную торжественность с униженной льстивостью низких, стелющихся поклонов.
Мерный, топчущий, отрывистый шаг в танце воинов почти страшен. Кажется, что сцену заполняют все новые и новые ряды полчищ, продуманность композиции создает впечатление нескончаемого движения, словно медленно ползет грозная лавина, готовая в любую минуту обрушиться яростно и стремительно. В чеканной, величественной пластике воинов чудится звон богатого оружия, надменный топот бесчисленных, пышно украшенных скакунов, лес грозящих пик. Нет ни коней, ни пик, никакого оружия в руках актеров — все это возникает в воображении, толчок которому дает образный рисунок танца. Шествие воинов во втором акте становится символом грозной деспотии, слепой и бездушной, словно вытаптывающей все на своем пути. В упругом шаге воинов, в четкости маршеобразных движений скрыты страшные пружины разрушения. И эти пружины потом разворачиваются в диком, неудержимом темпе погони.
Танцы кордебалета создают нужную атмосферу, настроение. Трагической вариации Мехменэ предшествует танец придворных шутов и красавиц. Их бесстрастные лица-маски словно таят скрытую насмешку. Изысканная красота скользящих нервных движений девушек переплетается с резко подчеркнутым уродством горбатых, длинноруких шутов-прыгунов — в самой дворцовой атмосфере есть ужас каких-то неотвязных видений, мучающее Мехменэ столкновение уродства и красоты.
Картина дворцовых увеселений становится отражением воспаленного внутреннего мира Мехменэ Бану, почти кошмарным, бредовым сплетением пряной, томительной чувственности и трагического уродства. В этом парадоксальном сочетании изысканного танца персидских красавиц и гротесковых прыжков горбунов чудится боль и сарказм женщины уязвленной, несмотря на всю ее мудрость и власть.
Прозрачный, легкий танец девушек предваряет лирическую вариацию Ширин.
Особое значение приобретает танец кордебалета, сопровождающий монолог Мехменэ. Она танцует в черном костюме, и ее неотступно сопровождает вереница женщин в красных одеждах. Это пластическое, зримое воплощение страстей и раздумий измученной, страдающей царицы. В танце женщин есть и торжественное величие античного хора, и порывистость обезумевших вакханок, и усталая безнадежность трагических плакальщиц. Они строго и в то же время «издевательски» повторяют ее скорбные и мятущиеся движения, словно передразнивают отчаянные изломы ее тела, как бы многократным пластическим эхом повторяя ее вопли и стоны, зеркально отражая ее горестные и гневные порывы. В ней самой и уже независимо от нее живут десятки преследующих, измученных и неумолимых фурий.
Так в танцах кордебалета получают симфоническое развитие не только чисто пластические лейтмотивы основных персонажей, но и более сложные темы, связанные с миром внутренних, психологических переживаний героев.
Образ Мехменэ Бану наиболее сложен и противоречив, но психологической сложностью отмечены и другие партии балета. Ширин пленительна своей непосредственностью, юной грацией, лукавством, и вместе с тем в ней есть черты ребяческого эгоизма, своенравия- не сразу она способна понять трагедию сестры и подвиг Ферхада. Только в финале балета Ширин смиренно склоняется перед величием его решения: Ферхад отказывается вернуться во дворец, он останется в горах, чтобы прорубить скалу, добыть воду, которой жаждет измученный и обездоленный народ.
Надменный и властный Визирь томим огромной безответной страстью, покорное и неистовое обожание Мехменэ Бану пронизывает его образ своеобразным и острым лиризмом. Он мог бы быть всего лишь эффектным балетным «злодеем», но стал полноправным участником драмы, ведущим свою лирическую линию, тесно сплетающуюся с линией трех основных героев. Недаром в последнем трио он имеет свою пластическую мелодию; по сути дела, это уже не трио, а квартет, ибо в «раздумья» трех героев явственно врывается и его горячий, скорбный «шепот».
Наиболее целен образ Ферхада, но и в нем то спорят, то соединяются безмерная нежность любви и суровость человека, одержимого своим долгом. Он идет на подвиг во имя любви, чтобы добыть прекрасную Ширин, но постепенно долг перед людьми, перед народом оттесняет любовные мечты и жизнь его становится безраздельным служением этому долгу.
Широкие танцевальные композиции в народных сценах создают образ великого терпения, достоинства и внутренней силы. В последнем монологе Ферхада начинают звучать мотивы торжества, ликования, широкого народного «пляса» — краски простые и радостные, словно просветляющие сумрачный колорит этой сложной философской трагедии.
В «Легенде о любви» все пронизано и освещено мыслью об ограниченности, о бессилии власти, ибо мощь грозной восточной деспотии, устрашающие пышные шествия и марши, раболепные и церемонные процессии придворных — все это возносит Мехменэ Бану над людьми, но и предопределяет ужас ее одиночества. Все ей подвластно, но ничто не может помочь осуществлению ее сокровенных желаний.
Нетерпеливо и упрямо тянется к счастью юная Ширин, и это столь естественное стремление безжалостно разбивается о неодолимые преграды. Последняя из них — добровольное отречение Ферхада, его решение безраздельно отдать жизнь труду и долгу. И это решение в финале трактуется как взлет, как подвиг, который славит обретающий надежду народ, перед которым в конце концов склоняются и Мехменэ Бану и Ширин.
Хореографическая драматургия балета «услышана» в драматургии музыкальной. Не внешняя эффектность, изысканность оркестровки, а искренность лирического волнения и глубина мысли определяют значительность партитуры А. Меликова. Живописность отдельных эпизодов и номеров подчинена развитию основного конфликта, осуществленного в сочетании и борьбе лейтмотивов, характеризующих героев балета и проходящих через все произведение. Мелодическое своеобразие музыки, связанное с национальными, народными звучаниями, придает особый колорит всему спектаклю, но оно органически связано с подлинно симфоническим развитием тем, дающих балетмейстеру возможность создать балет, утверждающий принципы симфонического танца.
В «Легенде о любви», так же как и в других спектаклях Григоровича, нет ощутимого деления на танец и пантомиму, нет границы между классическим и характерным танцем. Его композиции основаны на хореографической классике, но классике сложной и неожиданно трактованной. Классические движения окрашены образным ощущением восточной пластики. Положение рук, рисунок поз, элементы акробатики — все это идет от образцов персидской миниатюры, от ее композиционных особенностей, изощренно прихотливых линий.
Стоит вспомнить «двухэтажную» композицию многих персидских миниатюр, фигуру танцовщицы, стоящей на руках, чтобы стали понятны многие особенности хореографического рисунка «Легенды о любви». И здесь мы встречаемся с творческим преломлением другой традиции русского балета — с принципами тончайшей хореографической стилизации, свойственной многим произведениям М. Фокина.
Из этой же традиции вырастает и редкое единение хореографа Ю. Григоровича с художником С. Вирсаладзе. В «Легенде о любви», в «Каменном цветке», «Щелкунчике», «Спартаке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» концепция постановщика и решение художника неразрывно слиты, композиция танца и организация сценического пространства, хореографические оттенки, нюансы и цветовая гамма костюмов, цвет и свет оформления образуют неразрывное единство, целостность, заставляя вспомнить величайшую культуру русского балета, содружество Фокина с такими художниками, как Бенуа, Бакст, Головин.
Сила Григоровича-балетмейстера — в глубоком изучении и постижении всей культуры русской хореографии, в талантливом синтезе и развитии ее лучших, самых плодотворных, прогрессивных принципов. Самобытность Григоровича неразрывно связана с культурой его хореографического мышления, определяющей присущие ему взыскательность вкуса, содержательность, смысловую обоснованность самых смелых его решений и находок.
Анализируя структуру партии Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке», некоторые приемы дуэтного танца в «Легенде о любви», критики вспоминали «Ледяную деву» Ф. Лопухова. И это не случайно. Находки замечательного балетмейстера так или иначе всегда жили в советском балете и были творчески восприняты Григоровичем.
В свое время «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского, «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова были этапными произведениями, по-новому разрешившими принципы построения балетного спектакля.
Советские балетмейстеры 30-х годов, борясь за глубину и содержательность хореографического театра, прежде всего вырабатывали новые композиционные принципы (балетного спектакля, стремились к тому, чтобы весь балет в целом и каждая танцевальная сцена в отдельности имели четкую идейную и психологическую концепцию. Именно в это время заметно возросла культура балетной режиссуры. Но на спектаклях того времени был различим водораздел, граница между классическим и характерным танцем, между условными, обобщенными формами классической хореографии и выразительностью драматических мизансцен, жизнеподобием пантомимических, игровых деталей.
Григорович глубоко воспринял завоевания балетной режиссуры, он тоже добивается непреложной логики развития действия, образы его балетов психологически емки, все в его спектаклях подчинено раскрытию сложной режиссерской концепции. Драматический смысл балетов выявлен последовательно и четко, но его режиссура «растворена» в хореографии, он упорно добивается неразрывного соединения симфонического и драматического начал. Балеты Григоровича симфоничны и театральны одновременно, именно в этом синтезе заключены их сила и своеобразие. Самые сложные переплетения хореографических лейтмотивов, пластические отклики и «отзвуки» кордебалета, вся полифония танца органически связаны с непрерывным развитием танцевальной драмы.
Драматургия и симфонизм балетов Григоровича неразрывны, они не существуют друг без друга, логика симфонического развития танца соединена с логикой развития действия. Балетмейстер владеет искусством, если можно так выразиться, «симфонизации» сюжета, умеет раскрыть смысл сценического события, природу сложных человеческих взаимоотношений, внутреннее движение и развитие образа, «диалектику» того или иного характера в симфоническом танце.
Именно поэтому единая классическая структура его композиций не кажется однообразной, ибо всякий раз она неуловимо меняется в зависимости от сюжетной, действенной или психологической задачи. (Поэтому для него нет необходимости чередовать пласты классического и характерного танца, разрежать поток танца пантомимными сценами, объяснять и обосновывать его чисто игровыми элементами.
Формы хореографической классики, получая подлинно симфоническое развитие, своеобразно окрашиваясь в соответствии с теми или иными действенными и стилистическими задачами, оказываются бесконечно разнообразными, способными выразить тончайшие психологические нюансы, любой философский «подтекст», самое сложное содержание хореографической поэмы.
Актеры, занятые в «Легенде о любви», решают не только свои индивидуальные сценические задачи, они прежде всего живут ощущением целого, стремятся как можно глубже постичь существо и стиль общего замысла балета. Поэтому первое впечатление, которое остается от спектакля Большого театра, — это почти завораживающая, «колдовская» власть особой сценической атмосферы, неотразимое обаяние художественной целостности, когда убежденность постановщика становится убежденностью всех участников.
В «Легенде о любви» продолжаются поиски нового исполнительского стиля. Здесь не может быть натуралистического изображения чувств, так называемой «драматической игры», ибо это противоречит пластическим обобщениям, всей природе хореографической образности спектакля. Выразительность самой пластики не нуждается в мимическом подчеркивании, в так называемых «игровых деталях».
Но, с другой стороны, она требует от исполнителей огромного внутреннего насыщения, сдержанной, но глубокой эмоциональности, большого интеллекта. Чем сложнее и обобщеннее танцевальные формы, тем большей глубины постижения их смысла требуют они от исполнителей.
Танцевальный симфонизм Григоровича несомненно несет в себе черты нового, того, что мы слышим в симфониях Прокофьева и Шостаковича. Вот почему балетмейстеру удалось так убедительно воплотить балетную партитуру Прокофьева и заслужить горячее одобрение своих поисков у Шостаковича, который назвал спектакль «Легенда о любви» этапным, признав, что это большое событие в советской хореографии.
Б. А. Львов-Анохин
Источник: Мастера большого балета, 1976 г.
• Мастера большого балета: Григорович
