Нестандартно складывается композиторская судьба Микаэла Таривердиева. Воспитанник Арама Хачатуряна, он начинал с академических жанров. Вот характерный список его инструментальных сочинений пятидесятых годов: Девять новелетт и Мимолетности для фортепиано, Соната для валторны и фортепиано, Концерт для тромбона с оркестром, Фортепианное трио, Концерт для голоса с оркестром, симфоническая увертюра «К звездам». В 1965 году он выступил с оперой «Кто ты?». К этому времени молодой талантливый композитор уже был автором многих вокальных циклов на стихи А. Исаакяна, В. Шекспира, В. Маяковского, С. Кирсанова, Л. Мартынова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, Г. Поженяна и других.
«Как правило, я отталкиваюсь не от самих стихов, а от проблемы, поставленной в них, — говорит Таривердиев. — Признаюсь честно, я не стараюсь раскрывать смысл стихотворения (быть может, это плохо), а пользуюсь стихами, скорее, как материалом для построения сочинения, где, как мне кажется, существует два образных ряда — музыкальный и поэтический. Сливаясь, эти образы должны давать принципиально новое качество, которое не присуще ни стихам, ни музыке. Обращаясь к поэзии, я интересуюсь также и звучанием слова, ритмикой стихотворения. Иногда моя музыка совпадает с замыслом поэта, иногда окрашивает стихи по-новому.
Нельзя, однако, думать, что я нарочито стремлюсь все менять; у поэта говорится про деревню, а я пишу про космос. Это не так, конечно. И еще одна важная вещь: обращаюсь к творчеству поэтов, которые близки мне по духу и по принципам, но при этом стараюсь писать музыку преимущественно на стихи со сложной ритмикой. По-моему, „трудные“ стихи Маяковского, Вознесенского дают современному композитору громадный простор, их можно, если допустимо такое выражение, „оркестровать“. Это интереснейшая задача».
Довольно трудно определить и жанровую принадлежность сочинений того периода. Многие из них расположились, так сказать, на стыке жанров. Серьезная музыка под его пером демократизировалась, а легкая уж во всяком случае не становилась легковесной. Вообще музыка Таривердиева редкостно узнаваема — качество, отличающее истинный талант.
Сегодня Таривердиев как бы резко сменил курс. Нет, не в том смысле, что он отказался от собственного своеобразного почерка. Его музыка по-прежнему носит яркую печать его покоряющей оригинальности. Композитор просто сместил жанровые ориентиры. Теперь его влекут «другие острова». С большим интересом знакомились слушатели с оперой «Граф Калиостро», монооперой «Ожидание», Концертом для скрипки с оркестром, вокальным циклом «Восемь сонетов Шекспира», органной симфонией «Чернобыль».
А между этими полюсами — напряжённая работа в сфере киномузыки. Здесь Таривердиевым, безусловно, завоевано лидирующее положение. Конечно, композитор в самой значительной степени способствовал успеху многих фильмов, завоевавших любовь миллионов зрителей.
Несколько вопросов к Таривердиеву-кинокомпозитору:
— Скажите, пожалуйста, какие работы вам наиболее дороги, какие вы считаете для себя в какой-то степени этапными?
— Ну, прежде всего, это мои первые фильмы, благодаря которым я смог показать себя как автор киномузыки. Обе картины — «Человек идет за солнцем» и «Мой младший брат» — давали такую возможность; подобные удачи выпадают на долю молодого автора чрезвычайно редко. Ну, а первый успех, конечно, помог мне в дальнейшем предъявлять и свои творческие требования в кино. Я уже с тех пор не брался за фильмы, где творческие задачи представляются малоинтересными.
— Ну, а если продолжить перечень значительных для вашей биографии фильмов?
— Тогда я должен прежде всего назвать «Короля-оленя». Но любимые мои фильмы — «Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы», «Ольга Сергеевна».
— Некоторые фильмы с вашей музыкой воспринимаются как музыкальные, хотя это, строго говоря, не так. Создается впечатление, что подобная роль музыки не задумывалась ни сценаристом, ни режиссером, но так получается в результате. В чем тут причина?
— Для меня фильм всегда произведение синтетичное, в котором существует ряд линий: режиссерская, актерская, изобразительная, наконец, музыкально-звуковой ряд. Я никогда не рассматривал музыку в кинофильме как нечто подчиненное. Более того, считаю, что композитор должен создавать собственную музыкальную драматургию. Только в этом случае открываются новые художественные пласты. При этом я стремлюсь выявить музыкой главную, философскую, социальную, наконец, моральную тему из предложенного мне материала. Бывает, что у меня в фильме музыка появляется там, где она, на первый взгляд, и не должна быть, а там, где она, казалось бы, напрашивалась, ее нет. Я строю свою музыкальную драматургию и накладываю ее на драматургию фильма.
— Кто-то из критиков высказал мысль, что в «Иронии судьбы» существует своего рода «полифония по контрасту», то есть музыка временами, на первый взгляд, не соответствует предлагаемым ситуациям.
— Там была поставлена именно такая задача. Параллельно с развитием действия в этой картине происходит транформация жанра — от фарса к комедии положения, к лирической комедии. Можно было создавать музыкальную драматургию в том же плане; но я избрал последнюю ситуацию, в основе которой — размышление о жизни, и провел ее как исходную позицию — от начала до конца, не изменяя. Сперва эта музыка воспринималась в полном контрасте с действием на экране, потом все больше и больше приходила в соответствие с происходящим и наконец сливалась с ним.
Я всегда стараюсь найти такого рода «сквозной принцип». Вот, например, в «Старомодной комедии» (сама пьеса А. Арбузова очаровательна, хотя, наверное, немного сентиментальна) я пытался прочитать ее материал как тему детства, живущего так или иначе в каждом из нас, ведь к каким-то самым чистым понятиям нас призывает именно детство. Свою задачу я видел такой: вызвать у зрителя не только симпатию к героине, но и нежность, ассоциируя ее чистый мир мыслей и чувств со своим собственным детством.
— Ощущаете вы разницу между работой в кино и телевидением?
— Безусловно. Здесь нужно коснуться сначала проблемы в целом. Я считаю, что принципиальное отличие телефильма от кинофильма не столько в крупных планах и тому подобных технических деталях, сколько в том, что зритель в любую минуту может повернуть ручку — и все гаснет! Значит телефильм должен обладать интенсивностью восприятия раз в пять или семь большей, чем кино. Человек смотрит его дома, на него воздействует множество отвлекающих факторов — телефонный звонок, приход гостей, ужин и так далее.
Зрителя нужно оторвать от всех домашних обстоятельств, а для этого нужен эмоциональный заряд, пружина, которая должна быть закручена гораздо сильнее, чем в кино. Наконец, телевидение создает ощущение, что вы соучастник происходящего. Вот отсюда и вытекают особенности телефильма.
Что касается музыки в многосерийной картине, то и она принципиально отличается от музыки к обычному фильму. Здесь каждая серия строится как законченное произведение и в то же время «с выходом» на следующую, поэтому тематизм должен развиваться, как бы не завершая развитие, открывая дорогу дальше.
Микаэл Таривердиев нашел свой фарватер в бурном море современного музыкального искусства, где у него есть огромная аудитория, которой вправе позавидовать сегодня любой композитор.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1991 г.
