Потерянный рай Евгения Онегина

Чайковский в версии Мариуша Трелиньского

25.07.2002 в 17:35

Очередная постановка «Евгения Онегина» в Большом театре Варшавы, отдаленная от предыдущей 35 годами, стала событием более чем театральным. Если мысль включить в репертуар главной польской сцены самую любимую из русских опер была связана и с некоей политической задачей — засвидетельствовать происходящее в последнее время сближение между двумя странами, — то выполнена эта задача с превышением. Несравненными дипломатами оказались... Пушкин и Чайковский! Многие из посетивших первые спектакли, с кем довелось мне разговаривать — от премьер-министра Лешка Миллера до студентов и театральных капельдинеров, — утверждали, что, слушая распетые великим композитором гениальные стихи, ты не только разумом, но всеми фибрами души постигаешь глубинную славянскую сродненность и зависимость собственной судьбы от чужой жизни и необходимость быть человечными в людских взаимоотношениях.

Замечу сразу, что поэзия и музыка прозвучали в высшей степени достойно. Польские артисты не были озабочены лишь тем, чтобы верно произносить русские стихи, а прямо-таки упивались их необыкновенной музыкальностью. Ни одна нота не была пропета нейтрально, отстраненно — осмысленный и трепетный вокал находил в душе слушателей мгновенный отклик. Главному дирижеру театра Яцку Каспчику удалось, вопреки неблагоприятной акустике зала, добиться (особенно во втором из премьерных вечеров) необходимого баланса в звучании добротного, хорошо слаженного оркестра, дисциплинированного хора (руководитель коллектива Богдан Гола) и солистов. Ведет он представление уверенно, свободно, заранее подготавливая кульминации и накапливая для них изрядные энергетические ресурсы. Лишь иногда, как в сцене письма Татьяны, желание маэстро дать публике до конца насладиться редкостной красотой интонационных плетений у Чайковского оборачивается несколько чрезмерной замедленностью движения, сбоями метроритма целого.

Главное, однако, чем задолго до премьеры заинтригована была театральная и околотеатральная публика, — сценическое прочтение классической оперы, которое предстояло осуществить одному из знаменитейших сегодня в мире авангардных режиссеров, тридцатилетнему Мариушу Трелиньскому. Ему не было и восемнадцати, когда его кинематографический дебют — «Прощание с осенью», — состоявшийся на Венецианском фестивале, принес юному мастеру громкую славу и прямо-таки культовое поклонение. Вскоре он возглавил актерскую студию и на сценах разных театров осуществил постановки драматических спектаклей, эту славу закрепивших. Его кинокарьеру продолжили несколько лент, среди которых — «Кроткая» по Достоевскому и недавняя, сенсационная, «Эгоисты».

К оперному театру, как признался Трелиньский в состоявшейся у нас с ним беседе, он долго оставался безразличным, считая его прибежищем рутины. Все переменилось, когда на Камерной сцене Большого театра в Варшаве ему предложили поставить оперу Эльжбеты Сикоры «Вырывающий сердца» по Борису Виану: он открыл для себя воистину бездонные возможности синтетического жанра. Одну за другой здесь же, но в большом зале, он поставил «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Короля Рогера» Шимановского и «Отелло» Верди.

С «Баттерфляй» познакомился Пласидо Доминго и, заявив, что постановка пуччиниевского творения — лучшая из всех, кои он видел и в коих участвовал, предложил режиссеру перенести ее на сцену возглавляемой им, Доминго, Вашингтонской оперы, а сам занялся подбором артистов. В оперном зале Кеннеди-центра, я услышал и увидел спектакль Трелиньского — и был покорен им. Соединение утонченной психологической достоверности с условностью, в которой по-современному претворены приемы традиционного японского театра Кабуки и Но, редкостная слиянность пения и пластического рисунка у замечательных артистов, прежде всего невероятной, родившейся для роли Чио-Чио-сан Вероники Вилларроэл, — все это побудило меня считать впечатление от польско-американской «Баттерфляй» самым сильным среди множества других художественных впечатлений, полученных в Штатах. Вот почему и я ждал «Онегина» Трелиньского с нетерпеливой заинтересованностью.

И здесь режиссура его активна, динамична, талантлива, фантазия не знает удержу. Со словацким сценографом Борисом Кудличкой, а также художником по костюмам Иоанной Климас и по свету — Фелис Росс у них прекрасный ансамбль. Но в отличие от «Баттерфляй», где царит образная определенность, в «Онегине» все многозначно. Можно трактовать так, а можно и эдак. Требования, претендующие на объективность, тут неуместны. «Открой окно», — просит Татьяна Няню, лежа на лужайке, в отсутствие каких бы то ни было окон. Таких несовпадений действия с текстом множество, и, похоже, режиссер бравирует ими. «Я так слышу музыку» — и все.

«Самоваров на сцене не будет», — предупредил Трелиньский заранее, декларируя, что его интересует лишь внутренний, обобщенный смысл происходящего, резонирующий современным проблемам. Режиссеру ближе роман, нежели опера (это тоже выяснилось в нашей беседе), тем, что в первом присутствует сам автор. И Трелиньский вводит в спектакль молчаливого персонажа, которого не видят остальные, — лишь Татьяна временами вступает с ним в пластический дуэт, человек этот словно бы инспирирует события. Только в отличие от обаятельнейшего Пушкина это малосимпатичный старикашка (его играет известный Ян Пешек), обозначенный в программке О***: хотите, воспринимайте его как Онегина на излете жизни. Он то по-змеиному искушает других, то ужасается, предвидя последствия своих провокаций.

В первом действии мир природы представлен красивыми, хотя и в условной манере экспонированными березами и цветочными клумбами. Далее природа исчезает, уступая среду обитания пластику и другим современным материалам — ненадолго возвращаясь лишь в сцене дуэли, красиво и просто решенной (с вращающимися по кругу тонкими стволами деревьев).

Для нас, приученных к охранительной функции режиссуры при обращении ее к «Онегину», особенно непривычно выглядят массовые сцены. Первая, приход крестьян, опущена. На ларинском балу все дамы одеты одинаково — в фантастические зеленые платья и странные тюрбаны, а часть мужчин — во фрачных костюмах с пронзительно-оранжевыми лисьими масками на лицах. Месье Трике дарит Татьяне огромный розовый бутон, из которого, к восторгу публики, появляется девочка-балерина. Динамизм эпизода ссоры сильно усугублен тем, что «лисы» раскручивают гигантский стол, стремительно перепрыгивая через него. Петербургский же бал открывается грандиозным парадом одетых в ультра-экстравагантные наряды модельерш, которые под музыку полонеза спускаются прямо из-под колосников по подвешенной лестнице, на фоне широченной красной стрелы, и далее автоматическим шагом шествуют по авансцене. Впрочем, и Татьяна, дефилирующая с длинной сигаретой в руке, вопреки утверждениям ее мужа, Гремина, не столь уж сильно отличается от других светских кукол, ибо душа ее, по мысли постановщика, убита Онегиным. Вообще пафос Трелиньского — осуждающий: Онегин олицетворяет разрушительную силу, в первом акте он губит Татьяну, во втором — Ленского, в третьем — себя самого.

Заметным, даже чуть назойливым символом спектакля служат яблоки. Они спускаются на ниточках на фоне красного дерева уже во время оркестрового вступления, из них варят варенье, их собирают «девицы-красавицы», они рассыпаются по полу в финале драмы. В сочетании со змееподобным бессловесным персонажем они, видимо, должны вызывать в зрительской памяти библейскую легенду об изгнании из рая. Так и есть. Тему потерянного рая, прочел я в буклете, Трелиньский считает тут главной. На мое замечание, что история грехопадения Адама и Евы и история взаимоотношений Онегина и Татьяны не схожи, даже противоположны одна другой, маэстро заметил, что рай в душе Онегина. Да, но при чем же тут яблоки?

Если в том, что составляет, говоря условно, внешнюю сторону театрального представления, при всем динамизме уснащающих спектакль сильных, порой гипертрофированных контрастов, режиссер не избежал упрощения, когда та или иная тема не переживается, а лишь называется, то в его работе с актерами «по внутренней линии» все в порядке. Солисты искренни, трепетны, их пластика служит продолжением пения. Лучше всех были Онегин — совсем юный, но поющий уже в Метрополитен и Ла Скала Мариуш Квечень, Татьяна — Екатерина Соловьева, воспитанница Академии Мариинского театра, завоевавшая лауреатство на Конкурсе имени Монюшко и ставшая любимицей варшавян, и Гремин — Рафал Сивек. Все — обладатели великолепных голосов и незаурядных актерских данных. Добавлю к ним еще Ленского — опытного и музыкального Адама Здуниковского, Филиппьевну — в роли этой выступила выдающаяся певица Кристина Штосек-Радкова, а также исполнившего во втором спектакле заглавную роль Мартина Брониковского.

Премьера была принята публикой — во всяком случае, если судить по внешним приметам, — с энтузиазмом. В прессе промелькнуло сообщение о том, что наш Большой театр пригласил своего варшавского тезку с «Онегиным» в Москву. Очень хорошо. Чего-чего — а споров будет достаточно.

Михаил Бялик

реклама

вам может быть интересно

Арфовая музыка Франции Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Произведения

Евгений Онегин

просмотры: 1496