23 января в московской «Новой опере» в концертном исполнении при минимуме визуального оформления прозвучала знаменитая опера Рихарда Штрауса «Саломея», поставленная силами театра с участием нескольких приглашённых зарубежных певцов.
Появлению «Саломеи» на мировой оперной сцене в самом начале XX века сопутствовала цепь скандалов,
но, несмотря на это, опера и по сей день является одной из самых популярных и востребованных.
Любопытно сопоставить «Кащея бессмертного» Римского-Корсакова и «Саломею» Штрауса. Есть основания считать, что между этими произведениями имеется гораздо более тесная связь, нежели это могло бы показаться с первого взгляда. И дело не только в том, что «Кащей» был сочинён на несколько лет раньше, а творчество Римского-Корсакова было знакомо Штраусу, несколько иронично отзывавшемуся о деятельности своего русского коллеги.
Так, Ирод и Кащей вполне очевидным образом идейно схожи:
обоим присуща старческая похотливость и гневливость, оба царствуют в стране зла и являются его олицетворением, оба озабочены нерушимостью своей власти, оба держат в заточении положительных героев, у обоих дочери-мерзавки. Имеется даже некоторое внешнее сходство: обе эти мужские партии исполняются тенорами, оба персонажа постоянно чувствуют какую-то смутную угрозу своему царствованию.
Кстати, о дочерях: обе полны чёрных мыслей и чадной страсти к тем, кого они пытаются очаровать,
обе желают отрезать голову своим возлюбленным, обе умирают, хотя и по-разному.
Схожа и общая обстановка: красочная природа, изображение волшебной ночи с её сиянием, дурманящими ароматами и эротизмом. Как бы то ни было, «Саломея» живописна в гораздо большей степени, нежели какая-то другая опера Штрауса.
Интересно, что и 100 лет спустя после своей премьеры эта опера остаётся одним из самых трудных во всей мировой музыкальной литературе сочинений не только для исполнения, но и для восприятия.
Основная проблема восприятия заключается в особенностях штраусовского письма:
непрерывно продолжающееся действие, скрепляемое смыслообразующими лейтмотивами, сложность гармоний и преимущественная инструментальность мелодий, коренящаяся в свойствах самого жанра «драмы для оркестра и голосов».
Сложность же исполнения, не говоря уже о богато представленном различными инструментами оркестре, состоит в том, что тематический рисунок, поручаемый певцам, требует очень точной подачи, а при этом он почти лишён внятной звуковысотной опоры в оркестре. Не было исключением и рецензируемое исполнение, в котором многие моменты вокальных партий подавались весьма приблизительно в плане интонирования.
Оркестр же «Новой оперы» находился на довольно большой высоте,
и хорошая подготовка его прекрасно ощущалась, в чём сказалась рука дирижёра Евгения Самойлова.
В целом удачно выступали и певцы, если только принять во внимание объективную сложность исполнения вокальных партий, о которой было сказано выше. И всё же, если закрыть глаза на приблизительность подачи вокального рисунка, певцам удалось преподнести всех героев весьма убедительно, наполнить свои партии психологизмом и придать им индивидуальные черты.
Иоканаан по замыслу Штрауса должен был обладать чертами гротеска,
и это свойство его партии было великолепно выявлено бас-баритоном Владимиром Байковым. Подаваемый им образ был ярко-плакатным, ораторским, в нём ощущались великолепно переданные вокальными средствами фанатизм и несгибаемое упрямство. Было в нём нечто от монолитности памятника Маяковскому, установленного неподалёку на Триумфальной площади. Ещё более сильному воздействию этой партии способствовало то, что обличительные реплики певец обрушивал в зал с балкона над сценой.
Согласно авторскому пожеланию, Саломея не должна быть чересчур монструозной
— композитор говорил, что это всё же ребёнок, хотя и дурно воспитанный. И приглашённая нидерландская певица Аннамари Кремер прекрасно справилась с этой двоякой задачей — показать и своенравного ребёнка, и монстра в одном лице. В своё время монструозность Саломеи была выразительнее всего преподнесена, пожалуй, Джесси Норман, а девичья составляющая противоречивого образа неподражаемо удавалась Любе Велич.
Аннамари Кремер нашла некую золотую середину между этими крайностями. Исполнение её не отличалось вокальной ровностью, и некоторые моменты были недостаточно внятны, но голос её не тонул в оркестре, так как у неё всегда оставался запас динамики, а в вернем регистре её вокалу присущ яркий металлический блеск.
Знаменитый танец Саломеи был дан чисто музыкальными средствами, без хореографии:
освещённая прожектором певица, меняя позу, слушала музыку, что было, конечно, самым правильным решением в условиях концертного исполнения.
Кремер и Байков очень хорошо дали понять, что в образах Саломеи и Иоканаана персонифицирован непримиримый антагонизм двух мировоззрений и двух эпох, и эту особенность авторского музыкального видения они поняли и показали публике очень хорошо.
С одной стороны — своенравный и непоколебимый в своей упёртости фанат, чурающийся любой чувственности, особенно женской, и проклинающий весь белый свет с его порочными наслаждениями, а с другой стороны — чувственная девочка, на глазах превращающаяся в женщину, уже хитрую, умеющую манипулировать людьми и полную сексуальных желаний.
Непосредственное столкновение этих персонажей стало одним из самых сильных эмоциональных моментов оперы.
Маргарита Некрасова в роли Иродиады убедительно представила мстительную зрелую женщину, уже пресытившуюся пороком и изнемогающую от ненависти к постоянно кликушествующему Иоканаану, по прихоти опостылевшего ей супруга томимому в неволе тут же рядом при дворце. Певица очень хорошо передавала вокальной интонацией крайнее раздражение своей героини по поводу сентенций и даже самого голоса вызывающего её бешенство заключённого. И Байков столь убедительно и настойчиво подавал реплики своего героя, как бы приподнимая их над всем действием, что
Иродиаде можно было от всей души посочувствовать, сойдясь с нею в сильном желании, наконец, заткнуть этот фонтан!
Это было очень выпукло передано, и ещё никогда не приходилось в живом исполнении сталкиваться со столь реалистичной подачей взаимоотношений этих персонажей.
Ирод, которого в спектакле представлял австриец Петер Свенссон, как ни странно, казался самым вменяемым среди всех окружавших его безумцев — то кликушествующих, то вожделеющих, то пытающихся на него влиять, то кончающих с собой, то стремящихся оторвать голову другим.
Он мечется между своей похотью, желаниями своего окружения и здравым взглядом на реальность,
прекрасно понимая, кстати, чем для него и его власти может обернуться казнь «божьего человека». Интересно, что в таком контексте в подаче Свенссона Ирод вызывал даже некую жалость, как вызывает её любой человек, вынужденный совершать шаги, ведущие к катастрофе. А оркестр, великолепно изображающий инфернальные дуновения, воплощал в звуке страхи Ирода, ощущавшего это дыхание смерти.
Убедительны были и вокалисты второго плана,
а также с удовлетворением можно отметить, что минимальная режиссура и скромный визуальный ряд в виде анимационных экранных проекций, изображавших то различные состояния Луны, то атмосферные явления, не только не мешали восприятию звука, а наоборот, очень хорошо дорисовывали меткими штрихами музыкальное содержание.
В целом концертное исполнение можно причислить к удачам московского театра:
вокальные партии были исполнены вполне прилично, оркестр был очень хорош, представление отличалось драматургической цельностью.
В дальнейшем, вероятно, партии, исполняемые иностранцами, будут переданы штатным певцам «Новой оперы», а сама опера будет поставлена как полноценный спектакль.
Автор фото — Д. Кочетков / Новая Опера
