Дон Жуан во всех сезонах
Он исполнял оперу Моцарта во всех крупнейших театрах мира, а также в фильме Лоузи — «Я должен был стать бухгалтером и окунуться в торговлю, как мой отец: но решил заняться пением, так как мне не хотелось ходить в школу» — «Если будешь певцом, то я стану дирижёром», — сказал мой отец — Бегство в Рим и вынужденное возвращение домой из-за жизни впроголодь — Фиаско на фестивале в Сполето.
Своей изумительной интерпретацией «Дон Жуана» Моцарта в самых знаменитых театрах мира Руджеро Раймонди приобрёл огромную популярность у большинства любителей оперы.
А после успеха фильма, который Джозеф Лоузи снял по шедевру Моцарта с Раймонди в главной роли, слава певца разрослась до невероятных размеров — его узнали многие тысячи слушателей, наверное, никогда не посещающие оперные театры.
Руджеро Раймонди по праву останется в истории музыки и кино самым популярным Дон Жуаном.
Высокий, стройный, сердечнейшая улыбка, подкупающий своеобразием эмилианский акцент — певец запускает руки в свою роскошную шевелюру.
— Не надо преувеличивать, — говорит он с очаровательной улыбкой.
Вот уже много лет карьера певца развивается поистине головокружительно. Помимо голоса, а его после дебюта в «Метрополитен» в 1970 году Гарольд Шёнберг, критик «Нью-Йорк Таймс», сравнил с голосами легендарных Эцио Пинца и Чезаре Сьепи, Раймоди обладает внешностью, которая на сцене просто покоряет всех без исключения.
Самые знаменитые дирижёры оспаривают его друг у друга. Его называют «любимец Караяна», потому что под управлением прославленного австрийского маэстро он пел во многих операх.
Каждому персонажу, которого артист воплощал на сцене, он придал какое-то своеобразие, и их невозможно спутать ни с кем, но особенно неповторим его Дон Жуан, ставший коронной ролью певца.
— Я дебютировал в «Дон Жуане» в театре «Ла Фениче» в Венеции в 1967 году, когда мне было двадцать пять лет, — рассказывает Руджеро Раймонди, — и сразу же почувствовал себя превосходно в этой роли.
Обычно басам в операх предназначают партии старых, алчных и противных зануд, которых, как правило, обманывают их жёны. Для того, чтобы войти в такую роль, мне полагалось постареть не только внешне, но и психологически, по крайней мере лет на сорок. А это не так-то легко. Когда меня пригласили петь в «Дон Жуане», я поступил иначе — я представил Дон Жуана молодым человеком, который мог быть моим ровесником, и сразу же почувствовал себя превосходно. Думаю, именно это обстоятельство немало способствовало успеху, какой я сразу же обрёл.
С 1967 года Раймонди исполнял Дон Жуана Моцарта десятки раз. Когда же Лоузи понадобился исполнитель для его фильма, у него не возникало никаких сомнений: на эту роль у Раймонди не было соперников.
«Дон Жуан» Лоузи — вовсе не обычный фильм, снятый по мотивам оперы, и уж тем более не просто отснятый на плёнку оперный спектакль. Это настоящий фильм, созданный по всем законам кинематографии.
Персонажи движутся не по условной сцене, как в театре, а живут в реальной обстановке — во дворцах, виллах, оказываются на природе, на улицах, площадях, в разных городах, и всё это запечатлено на натуре.
Однако вместо обычной игры, как в драматическом театре, они поют всю оперу Моцарта. Тогда получился новый эксперимент: попытка «сделать» оперный спектакль с помощью кинокамеры.
— Как же ты оказался в титрах фильма? — спрашиваю я Руджеро Раймонди.
— Это оказалась весьма непривычная для меня история, — отвечает певец. — Поначалу я столкнулся со множеством трудностей. Прежде всего неожиданным был сам «стиль» работы, совершенно отличавшийся от принятого в моей профессии. Оперу записывали фрагментами, вырванными из контекста. Снимали, например, сцену из последнего акта и сразу же следом эпизод из начала оперы. Я ничего не понимал, не мог по-настоящему сосредоточиться и войти в образ.
Но самое страшное разочарование меня ожидало, когда я увидел на экране первые сцены в своём исполнении. Это выглядело просто ужасно. Мы, оперные певцы, привыкли к аффектированным жестам во время пения. Сама музыка заставляет нас выражать ту или иную мысль длительнее, нежели в драматическом театре. Чтобы заполнить музыкальные длинноты, мы прибегаем к помощи широких и нередко совершенно излишних жестов, которые в оперном контексте обычно приемлемы. На экране же, напротив, они выглядят так чудовищно, что просто беда.
Кинокамера, словно лупа, увеличивает любое, самое крохотное движение. Нередко она не показывает тебя всего целиком, а выделяет только фигуру, руку, лицо или даже только его часть. Представляете, каков бывает результат. Мимика, привычная для меня во время пения, вдруг оказалась невероятно утрированной на экране, и выглядела комично. Я испугался. «Это чудовищно», — возмущался я.
А режиссёр улыбался. Он специально снял первые сцены, не давая мне никаких советов, чтобы показать мне все недостатки моей игры. Потом он стал объяснять мне требования, какие ставит кинотехника, и через несколько дней я уже чувствовал себя в своей тарелке. Лоузи очень хороший режиссёр. Он сумел добиться от меня такого, о чём я даже и мечтать не смел.
Другой трагический аспект, с которым мне пришлось столкнуться, и преодолеть, касается той обстановки, в какой предстояло работать. Мы, оперные певцы, опасаемся любого порыва ветра, сквозняков, сырости, из-за чего может пропасть голос. А я особенно боюсь подобных неприятностей.
Когда останавливаюсь в какой-нибудь гостинице, даже в разгар лета, при удушающей жаре, немедленно выключаю кондиционер. Зимой приходится следить, чтобы отопление не слишком высушивало бы воздух в помещении, и прибегать к помощи увлажнителей и пара. А в машине так просто беда, если хоть чуточку сквозит. В ресторане всегда выбираю место подальше от дверей и окон. Представляете, какая мука — жить в таких постоянных заботах, но они необходимы: достаточно лёгкой хрипотцы, чтобы испортить весь спектакль и подмочить свою репутацию.
Когда я только начал работать в кино с Лоузи, мне казалось, что вокруг меня собрались люди, желавшие только одного — моей погибели. Снимали почти исключительно по ночам, чтобы вернее передать обстановку распутной жизни Дон Жуана. И как раз в это время — с сентября по ноябрь беспрерывно шли дожди. Стояла ужасная сырость. «Уж тут-то я точно потеряю голос, — твердил я сам себе, — тут мне придёт конец». Я постоянно жил в ужасном напряжении — точно скрипичная струна. Я пытался защититься, надевая тёплую одежду прямо на театральный костюм, старался держаться в наиболее защищённых от ветра местах.
Но на съёмочной площадке всё равно приходилось часами оставаться на сквозняках, подчас на холодном ветру, под настоящим или искусственным дождём и в тумане Паданской долины. Я сразу же сильно простудился и болел несколько недель. Приходилось глотать таблетки, чтобы не чихать во время съёмки. После такой работы я понял: если нам, оперным певцам, часто приходится нелегко, то и киноактёрам не намного легче. Я был убеждён, что не доживу до конца съёмок, но в конце концов всё обошлось благополучно.
— Как ты себя чувствовал в роли Дон Жуана, со всеми этими любовными сценами, обнажёнными женщинами, балеринами?
— Рядом постоянно находилась моя жена, которая всё держала под контролем, — ответил Раймонди, улыбаясь. — Она тоже получила небольшую роль в этом фильме. Но ты же хорошо знаешь, что мы, певцы, не можем себе позволить и в жизни быть Дон Жуаном, как мой оперный герой.
С самых первых успехов Руджеро Раймонди сделался кумиром множества женщин. У певца были совершенно фанатичные поклонницы, преследовавшие его повсюду. Особенно в Америке, где популярность оперных певцов сравнима со славой кинозвёзд. Но журналистам так и не удалось ни разу обнаружить хоть один его флирт с кем-либо из поклонниц.
Когда его спрашивали, почему у него нет невесты, он отвечал: «Жду идеальную женщину». На самом деле невеста у него была, но он скрывал её и познакомил с нею общество только за несколько месяцев до свадьбы, в ноябре 1973 года. Сын болонского коммерсанта, Руджеро Раймонди должен был стать по замыслу отца, бухгалтером и заняться коммерцией.
— Лет в пятнадцать, — рассказывает он, — у меня пропало всякое желание учиться. Но я не решался признаться в этом и прибегнул к хитрости. Поскольку мой отец слыл страстным любителем оперы, я решил сказать ему, что хочу бросить школу ради занятий пением. «Хочу стать тенором, — торжественно объявил я домашним. Но отец сразу понял, что это всего лишь предлог увильнуть от школы, и тотчас оборвал меня: «Не болтай глупостей».
Я не хотел уступать. Бухгалтерию я знать больше не желал. Чтобы найти поддержку у окружающих, я стал всем и везде говорить, что хочу быть тенором. Друзья отца радовались и поздравляли его.
Продолжая повторять о своём желании, я невольно убеждал и самого себя и, сам того не заметив, действительно начал подумывать, не стать ли мне действительно оперным певцом. Я слушал фрагменты из опер по радио, пел, подражая тенорам.
Мне удалось даже познакомиться с маэстро Молинари Праделли и что-то ему исполнить. Он поддержал меня, и его слова я воспринял как положительное мнение о моих способностях. Я сообщил отцу, что сказал маэстро. «Если станешь певцом, то я стану дирижёром», — сердито буркнул он.
Я понял, что придётся самому принимать решение, идти против воли отца. Я подождал немного, и когда мне исполнилось семнадцать лет, оставил школу и уехал в Рим учиться музыке, надеясь, что отец всё же уступит и поможет мне. Перед отъездом я оставил ему красивое письмо. И приехав в Рим, тоже сразу же написал отцу. Я снял жалкую комнатку в самом бедном квартале города. Моей первой преподавательницей была Эдвидже Гибаудо, в прошлом знаменитая певица, которая когда-то вместе с Энрико Карузо пела на премьере «Адриенны Лекуврер» Чилеа. Гибаудо сказала, что у меня бас, и я начал ставить голос для таких партий.
Время шло. Моя жизнь в Риме становилась всё труднее. Я обитал всё там же, в жалкой комнатке, и у меня не хватало денег даже на еду. Я похудел и загрустил. Отец продолжал упорствовать и не присылал денег на пропитание. С большим трудом продолжал я подобное существование. Наконец голод оказался сильнее меня, и я решил вернуться в Болонью поговорить с отцом.
Он по-прежнему был глубоко убеждён, что у меня нет никаких данных для оперного певца. Однако предложил: «Давай проконсультируемся, я знаю одного надёжного специалиста. Это синьора Джанна Педерцини, прежде она была очень знаменитой меццо-сопрано. Я отведу тебя к ней. Пусть она послушает несколько арий из опер, которые, как ты уверяешь, выучил в Риме. Если синьора Педерцини скажет, что ты можешь преуспеть, я дам тебе средства на занятия музыкой. А иначе придётся вновь заняться бухгалтерским делом и как можно скорее получить диплом». «Хорошо», — согласился я.
Мы отправились к Джанне Педерцини. Я дрожал от страха. Отец уже объяснил ей по телефону цель нашего визита. Синьора спросила меня, что я хочу спеть, и села за рояль. Я выбрал арию для баритона из «Травиаты».
Я пел, а колени у меня дрожали. Когда закончил, синьора Педерцини какое-то время раздумывала. «Я пропал», — подумал я. Потом синьора обратилась к моему отцу: «Этот молодой человек — феномен, — сказала она, — у него самый прекрасный голос, какой я когда-либо слышала в жизни. Если будешь серьёзно заниматься, — добавила она, обратившись ко мне, — станешь величайшим певцом». Я потерял дар речи. Посмотрел на отца. На его лице тоже читалось изумление и волнение. С этого дня синьора Педерцини сделалась моим ангелом-хранителем, а отец — самым восторженным пропагандистом моего голоса.
Я вернулся в Рим и продолжил занятия в консерватории Санта-Чечилия. Учился я у маэстро Армандо Пьервенанци и через четыре года получил диплом с отличием.
— Где же ты спел свою первую оперу?
— Получив диплом, я принял участие в конкурсе вокалистов в Риме и получил первую премию. Меня пригласили в Сполето, на Фестиваль Двух Миров петь в «Богеме» Пуччини. Преподаватели консерватории Санта-Чечилия и члены жюри конкурса, где я стал победителем, говорили обо мне как об открытии, а в Сполето очень ждали моего дебюта.
Дирижировал оперой Джанандреа Гавадзени. Я подготовился очень старательно, но в тот вечер чувствовал себя неважно. У меня была сильная простуда и даже поднялась температура. Тем не менее, я вышел на сцену. Поначалу ещё кое-как справлялся, но вскоре голос пропал совершенно. Словом, полное фиаско. Публика освистала меня. Преподаватели, друзья и все сопровождавшие и ободрявшие меня, были страшно разочарованы и огорчены. Маэстро Гавадзени не проронил ни слова, но видно было, что ему очень хотелось дать мне хорошего пинка под зад.
Я вернулся в гостиницу совершенно убитый. Несколько часов вертелся в постели, не в силах уснуть. Наконец сказал сам себе: «Итак, фиаско состоялось. Больше не надо о нём думать. Завтра начну всё заново и покажу всем, чего я стою». Продолжая фантазировать в этом направлении, я незаметно уснул.
На другой день я возвратился в Рим и возобновил занятия. Прошёл месяц, антрепренёры молчали. Наконец меня пригласили в один римский театр. Я немедля согласился. И вышел на сцену в отличном состоянии, совершенно здоровым. Публика и критика встретили восторженно, успех был огромный. С тех пор моя карьера беспрерывно шла в гору.
— А маэстро Гавадзени?
— Мы встретились с ним в Турине, несколько лет спустя, когда я уже обрёл известность. Он дирижировал «Симоном Бокканегра», а я пел старого Фиеско. На репетициях маэстро не сказал мне ни слова. Между нами всё ещё оставалась тень фиаско в Сполето. После первого спектакля публика восторженно аплодировала мне. Гавадзени пришёл поздравить меня. С этого вечера он также стал моим ангелом-хранителем. С ним я выступал в изумительных спектаклях, и прочное взаимопонимание у нас было постоянным.
— Ты часто поёшь в Америке. Твои самые громкие успехи были в «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как тебе удалось завевать «Метрополитен»?
— В 1968 году Рудольф Бинг, генеральный директор «Метрополитен», приехал в Италию в поисках новых голосов для своего театра. Послушав меня, он предложил контракт с «Метрополитен». Я был в то время необычайно занят и не смог согласиться. Бинг не отступал. Он продолжал бомбардировать меня телеграммами и непрестанными телефонными звонками. Он гордился, что в 1950 году представил американской публике Чезаре Сьепи, которому было тогда двадцать семь лет. Он повторял мне: «Ты — новый Сьепи, и я хочу открыть американцам и тебя».
В 1970 году у меня нашлось время, и я поехал в США открывать сезон в «Метрополитен». Этот год оказался необычайно счастливым для меня: мне довелось открывать сезон в двух крупнейших театрах мира — в миланском «Ла Скала» и нью-йоркском «Метрополитен».
— Как тебя встретили американцы?
— К моему приезду Рудольф Бинг провёл широчайшую рекламную кампанию. Любители музыки сгорали от нетерпения. Сезон я открыл, выступив в «Эрнани» Верди. На премьере театр был переполнен: три тысячи человек заполнили зал. После окончания первого акта публика начала аплодировать и, казалось, не собиралась успокаиваться.
Меня трудно растрогать, к тому же я уже привык к овациям. Но приём публики в «Метрополитен» в тот вечер был настолько горячим, прямо ошеломительным, какого я не встречал ещё нигде. В какой-то момент я вдруг обнаружил, что по моему лицу текут слёзы.
Следующим вечером я пел «Норму» Беллини, и успех был такой же огромный. Меня просто не выпускали из гримуборной, и я целых два часа раздавал автографы. Меня замучили журналисты — интервью для газет, журналов, радио, телевидения. Директор «Метрополитен» предложил мне новые контракты. Через несколько дней меня пригласили сниматься в кино. Приехали полномочные представители Бродвея и упрашивали принять участие в мюзикле «Юг Тихого океана», не сходившем с афиш четыре года, в котором много лет назад выступал Эцио Пинца.
Я не принял ни одного предложения и вернулся домой. Но американцы разыскали меня и в Италии. В конце концов я уступил, и теперь часто выступаю в Америке. Меня по-прежнему приглашал Бродвей. Речь шла о музыкальной комедии на основе «Дон Жуана», в которой я должен был выступать вместе с Ивонн-Де Карло, но я просто не мог найти время для этого.
— Уже столько лет, — вставляю я, — ты трудишься как негр. Не можешь вырвать хотя бы неделю для отдыха. Неужели не устал, не переутомился?
— Нет, нисколько, — с улыбкой отвечает он. — Пение всегда идёт мне на пользу. Музыка приносит отдохновение. После спектакля я чувствую себя преотлично, в полной форме и смог бы всё повторить сначала. Я устаю только от долгих переездов, но, к сожалению, у меня обязательства по всему миру и поэтому я вынужден постоянно куда-то ехать.
— Когда же ты готовишься к выступлениям?
— Я нашёл безошибочный способ. По ночам в гостинице я переписываю партитуры опер, которые буду исполнять, и вот так превосходно запоминаю их, словно впечатываю раз и навсегда в свою память.
Одна из самых привлекательных черт прославленного певца — его великодушие. Стали почти легендарными эпизоды, когда он в последний момент выручал дирижёров и спасал спектакль.
Его первая встреча с Гербертом Караяном произошла именно в одной из таких ситуаций. Немецкий маэстро должен был дирижировать в Зальцбурге Реквиемом Верди, который наметили передавать по телевидению.
Но неожиданно перед самым концертом заболел бас, и трансляцию уже собирались отменить. Раймонди тогда только начинал свою карьеру, но уже сделал две грамзаписи Реквиема Верди — одну с маэстро Барбиролли, а другую с Леонардом Бернстайном.
Караян прослушал эти пластинки и сказал: «Мне нужен именно этот молодой итальянский бас».
— Я находился тогда в Риме на репетициях какой-то оперы, — рассказывает Руджеро Раймонди, — Мне позвонили из Зальцбурга и сказали, что маэстро Караян разыскивает меня. Я решил, что это чья-то шутка, и даже не хотел подходить к телефону.
Но оказалось, и в самом деле, звонил великий маэстро. У меня не было возможности отказаться. Меня подхватили чуть ли не под руки, сунули в самолёт. В Зальцбурге на лётном поле уже ждала машина от Караяна. Маэстро беседовал со мной часа два и ввёл в атмосферу своего Реквиема. Я провёл только одну репетицию и сразу же вышел на публику. Всё прошло хорошо.
В августе прошлого года всё там же, в Зальцбурге, я пел с Караяном в одной опере вообще без единой репетиции. Я проводил свой отпуск в Болонье. В три часа дня Караян позвонил мне и сообщил, что остался без баса в «Дон Карлосе», который должен идти в тот вечер. Это был совершенно безумный риск, но я не мог отказать маэстро в такой любезности. Он прислал за мной свой самолёт. В шесть часов я уже оказался в Зальцбурге, а в шесть тридцать вышел на сцену. И спектакль имел большой успех.
Подобные авантюры чрезвычайно рискованны. Тут на карту поставлена карьера: не получится, считай, она кончена. Критики ведь не станут вникать, в каком состоянии ты выходишь на сцену. Каждый раз, когда я совершаю подобные безумства, от страха рискую получить инфаркт.
Перевод с итальянского Ирины Константиновой
Отрывок из книги Ренцо Аллегри «Звезды мировой оперной сцены рассказывают» любезно предоставлен нам её переводчицей
