«Кольцо нибелунга» в Эрле
Уверен, абсолютное большинство поклонников вагнеровского наследия не только не были в тирольском Эрле, но и ничего толком не знают о местном Тирольском фестивале, основанном Густавом Куном в 1997-м году.
Сам Густав Кун — легенда.
Причем, не «звезда» дирижёрского подиума, а именно Легенда. Уроженец штирийского Турраха (альпийской деревни с населением в несколько сотен человек), ученик Караяна, выпускник Зальцбургского университета по специальностям философия, психология и психиатрия (!), Кун в 24 года становится победителем конкурса дирижеров, организованного австрийской телерадиовещательной компанией ORF, работает со всеми знаменитыми оркестрами мира, включая Берлинских и Венских филармоников, сам ставит спектакли, сам подбирает музыкантов и певцов, сам руководит тремя фестивалями и, не стесняясь, купается в океане искреннего обожания тех, кто ценит Музыку, а не околомузыкальную мещанскую мишуру.
Ребята (а большинство музыкантов в оркестре Куна — молодёжь из разных стран мира), которым в пику господствующей ныне «звездной» системе кастинга он открыл дорогу в мир большого искусства, боготворят маэстро и выкладываются на полную катушку как на репетициях, так и во время спектаклей. Окунувшись в атмосферу безоглядного фанатичного служения любимому делу, ты понимаешь, что сложно быть музыкантом и не любить человека, который своим девизом сделал фразу:
«Музыка — это Жизнь; Жизнь — это самоопределение, и никто не имеет права диктовать музыканту, ни как ему Жить, ни какой должны быть его Музыка...»
О фестивале в Эрле впервые я узнал от Михаэля Купфера, известного москвичам по искристой, хоть и тесноватой для певца партии Фаниналя в роскошной (на мой взгляд, лучшей!) постановке «Кавалера розы» в Большом театре, а питерцам — по партии Вотана в «Золоте Рейна». Купфер несколько лет сотрудничает с Куном, и в выражении восторга по адресу маэстро предельно искренен: «Таких, как Кун больше нет. С первой до последней репетиции у него в оркестре не сменяется ни один человек! К генеральному прогону музыканты чувствуют друг друга как самих себя: они реально превращаются в единый организм, в один гигантский инструмент, на котором играет он — маэстро!»
Однако все эти восторги долгое время не могли подвигнуть меня на посещения забытой богом тирольской деревни посреди альпийских лугов, щедро унавоженных местными коровами и лошадьми.
Вагнер в деревне — это, конечно, заманчиво, но малоубедительно,
но, измученный дремучей неадекватностью предлагаемых в Байройте режиссёрских интерпретаций и, что чудовищнее, — совершенно безобразным кастингом, я всё-таки отважился посетить полусумасшедший проект представления вагнеровского «Кольца» за 24 часа в Эрле. Кончено, в 24 часа вместились только три основные части (предвечерие «Золото Рейна» идёт днем ранее), но сама попытка пространственно-временного растворения в вагнеровской эпопее показалась мне настолько любопытной, что я решил приобщиться к помешательству, испытать которое рано или поздно приходится любому поклоннику Вагнера.
Сразу замечу, что режиссура «Кольца» в Эрле — это гимн дилетантизму. Кун как автор и реализатор затеи нарочито упрощает обрамление монументальных сюжетных коллизий вагнеровской эпопеи, и эпопея — вдруг — оживает!
В отличие от Вагнера, спрятавшего оркестр, как нибелунгов, в «подземелье» бездонной оркестровой ямы Фестивального дома на Зелёном холме, Кун почти зеркально переносит оркестровый амфитеатр на сцену, и грандиозная стена звучащих инструментов (а вертикально расположенные группы духовых, особенно сияющая медь, выглядят фантастически красиво!) становится основной декорацией к разыгрываемому представлению.
Интересно, что поначалу это решение было вынужденным, так как в «Пассионшпильхаусе» — зале, построенном по проекту Р. Шуллера в 1959 году для представления местных деревенских страстных мистерий, показываемых по давней традиции всего раз в шесть лет, просто нет оркестровой ямы! Но уже в новой постановке «Кольца» в Амстердаме Пьер Оди использовал это расположение певцов перед оркестром, освобождающее солистов от необходимости перекрикивать сотню музыкальных инструментов, как сознательный приём, создающий атмосферу своеобразной вовлеченности зрителя в мелодраматическую канву представления.
В Эрле «интерактив» тоже зашкаливает:
из зала «вылетает» Вальтраута, из зала «выплывает» Зигфрид, из зала доносятся наковальни нибелунгов, в зале несколько раз вспыхивает настоящее пламя, и даже натуральная гроза, неожиданно разразившаяся в самом начале «Валькирии» громовыми раскатами создавала чувство, что всё происходящее на сцене происходит непосредственно с каждым из присутствующих. Именно поэтому рискованные трюки вроде «велокружений» по сцене серебряных валькирий или даже наивные инсталляции в виде груд камней и боковых балок, не раздражали, а зачаровывали: ведь так просто и так понятно поставить этот сюжет смог бы каждый!
Этот приём Густав Кун как дипломированный психолог использует не по недоумию, недофинансированию или лени (финансовых и постановочных ресурсов у маэстро предостаточно!), а сознательно, прямолинейно и — безошибочно.
В какой-то момент комическая (!) составляющая «Кольца» захлёстывает аудиторию так, что она забывает об испытании вынужденной бессонницей
и радуется хулиганским замашкам Зигфрида, сострадает пронзительным крикам Зиглинды и искренне сочувствует бутафорскому братоубийце Фафнеру, променявшему на бесполезную игрушку свою великую великанью душу...
Конечно, в этой подаче вагнеровских персонажей как героев наших дней нет ничего нового, но Кун и не стремится поразить визуально. Он поражает — музыкально. И мы чувствуем странные душераздирающие траурные акценты в сцене сбора золота для Фазольта и Фафнера; мы будто впервые ощущаем грусть укоризны и безысходности в трагическом лейтмотиве отказа от любви ради власти; мы неожиданно чувствуем, что темпы в вагнеровской партитуре представляют собой едва ли не самодостаточную мозаику, и очень скоро понимаем, что Кун дирижирует не так, как дирижировал бы сам Вагнер (к этому постоянно стремится в своих интерпретациях Кристиан Тилеман):
Кун дирижирует так, как будто он сам и есть Вагнер.
Он дирижирует как автор. И это производит ни с чем не сравнимое впечатление первого исполнения: нового, свежего, безумно знакомого до приступов дежа вю, но — невероятно оригинального и живого.
Несмотря на всю не избалованность современной публики хорошими «Кольцами», настоящие вагнерианцы среди предлагаемых представлений тетралогии выбирают сначала оркестр, потом дирижёра, потом — состав исполнителей. Если с первыми двумя компонентами в Эрле, учитывая репутацию маэстро Куна, предсказуемо было всё в порядке, то к кастингу изначально были вопросы, тем более что маэстро принципиально делает ставку на молодежь или на совершенно незвёздных исполнителей (в одном из предыдущих представлений «Кольца», если не ошибаюсь, партию Хагена пел даже бывший рок-музыкант!).
С точки зрения «закушавшегося» меломана, кастинг в «Кольце» и в самом деле не самый безупречный,
но, изначально настроившись на доминирование оркестровой составляющей, как-то плавно забываешь о шероховатостях вокала. Благо остроумная режиссура Куна и аскетичный символизм оформления Яна Хакса Халама к этому располагают. Но даже блестяще отрепетированные мизансцены и виртуозные актёрские работы не затмевают совершенно неожиданных и ярких вокальных интерпретаций.
Главным открытием-откровением для меня лично стал немецкий бас-баритон Томас Гажели, исполнивший в партию Альбериха в «Золоте» и в «Гибели». Глубина нижних нот, мясистая насыщенность вокала, сочность акцентов показались мне экстраординарными. И местами неуклюжая сценическая работа певца с лихвой окупалась совершенно фантастическим вокалом.
Стилистически чисто и драматически убедительно прозвучал в партии Вотана Михаэль Купфер, хотя настоящий фурор певец произвел в партии Гунтера в «Гибели богов». Оказалось, что не Вотан с его рефлексийной невнятностью, а глава рода Гибихунгов — поле настоящей битвы между долгом и прихотью, между честью и слабостью, и в исполнении Купфера именно эта партия приобрела острое вокально-драматическое звучание.
Во второй части тетралогии Вотан — ключевая фигура во всех смыслах.
Именно он и именно здесь становится воплощением всесильного бессилия власти. Именно в «Валькирии» Вагнер показывает, как и почему Власть теряет Волю, и важность этой роли именно в «Валькирии» переоценить невозможно.
Владимир Байков, выступивший в партии Вотана, заполняет собой всё драматическое пространство: его резкие мелодраматические акценты и мощные динамические кульминации заставляли поёживаться от психиатрического напряжения, с которым Байков передаёт отчаяние вершителя судеб, разменявшего свою свободу на право быть на вершине.
Ни в одном другом исполнении я не слышал столь откровенной и столь искренней боли, закованной в доспехи гнева.
Это было по-настоящему сильное прочтение.
«Валькирия» вообще оказалась самой яркой по составу.
Так, яркое впечатление произвели исполнительницы главных женских партий: венгерское сопрано Марианна Сивкова в партии Зиглинды (сочный тембр, бронебойные кульминации), Бетина Кампп, с виртуозной лёгкостью сделавшая образ послушной, но непокорной Брунгильды (местами это было не самое вокально убедительное исполнение, но драматически — выше всяких похвал!) и Хермина Хазельбёк, психологически тонко, музыкально грамотно и драматически умно исполнившая партию Фрикки и в «Валькирии», и в «Золоте».
Новозеландский тенор Эндрю Сритеран, дебютировавший в Эрле два года назад в партии Лоэнгрина, полноцветно, но при этом несколько мягковато исполнил партию Зигмунда. В педантичном вокале певца лично мне порой не хватало экспрессии, но это уже субъективно-личное.
С Зигфридами же в этот раз что-то не сложилось капитально.
Ни в третьей части «Кольца», в которой главную партию исполнял Михаэль Баба, ни, к сожалению, в «гибельной» кульминации тетралогии, где в партии Зигфрида потёрто позвучал Джанлука Дзампьери, ни один из исполнителей не показался мне убедительным.
Остальной ансамбль солистов — и дальневосточно-рейнские дочки (у Куна они все японки) Воглинда (Юкико Арагаки), Велльгунда (Мичико Ватанаби), Флоссхильда (Мисаки Оно), и норны (Рена Клайфельд, Светлана Котина, Анна Принцева), и особенно ансамбль валькирий — был на высоте. На высоте, не досягаемой для многих заносчиво-амбициозных, но художественно не убедительных коллективов, больше делающих ставку на внешние приличия, внутрицеховую ангажированность и кассовую привлекательность, чем на самоотдачу, мастерство и талант.
Будучи не только дирижёром, не просто музыкантом, но — философом по образованию и образу жизни, Густав Кун не случайно проповедует самодостаточность музыкальной интерпретации, напоминая о том, что нашу жизнь никто, кроме нас, не проживет. Вернее — никто не имеет право прожить её вместо нас. А коль скоро жизнь музыканта — это музыка, то ничто, кроме музыки, не может руководить настоящим исполнителем, если он хочет — прожить, а не проиграть...
Ведь только настоящий мастер может позволить себе не думать о канонах, не сравнивать себя с великими предшественниками, а творить во имя продолжения своего дела в будущем. Творить, не обращая внимания на устои, на нормы и на правила.
Только настоящий Мастер может позволить себе побыть дилетантом.
Этой философией на фестивале в Эрле дышит всё. И сумасшедший проект 24-часового «Кольца», впервые представленный Куном в 2005 году и до сих пор поражающий своей актуальностью, — подтверждает банальность, о которой мы все постоянно забываем: творить вне свободы от условностей нельзя. Ведь именно так создавал свои шедевры сам Вагнер.
Фото: Franz Neumayr / Tiroler Festspiele Erl
