На прямой трансляции «Тристана и Изольды» Вагнера из Метрополитен-оперы
Публике нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», попавшей на открытие нынешнего сезона, однозначно, можно было позавидовать. Позавидовать в том, что «многокилометровый» музыкально-романтический шедевр Вагнера, появившийся на свет во второй половине XIX века и щедро пропитанный не иначе как «висящим в воздухе драматизмом» вместе с трагически-роковой безысходностью, американская публика услышала в изумительно яркой и многопланово-изысканной интерпретации весьма харизматичного британца Саймона Рэттла.
Сегодня этот музыкант — одна из культовых фигур, по праву входящих в номенклатуру дирижеров «высшей мировой лиги».
Позавидовать публике можно было и в том, что на партию Изольды на эту постановку была ангажирована одна из выдающихся вагнеровских певиц современности, шведская сопрано Нина Стемме. Собственно, эти две абсолютные музыкальные величины, имена которых на сегодняшнем этапе их карьеры не подвержены ни малейшей творческой девальвации, априори и стали тем главным, ради чего меломанам и следовало познакомиться с этой новой продукцией.
Все ее остальные художественные аспекты заранее были не столь очевидны, но если судить по прямой трансляции, то в эстетическом плане картина кинематографического восприятия увиденного спектакля, в целом, предстала вполне приемлемой и довольно легко осязаемой. Ее отличали созерцательное спокойствие и, в известной степени, даже мягкость, но визуально ничем особо концептуальным она не поразила. Вместе с тем, что очень важно, никакого раздражения она также не вызвала. И по своей значимости сей факт – далеко не последний, ведь, как и большинство современных постановок данного опуса, от идеи высокого романтизма, заложенной Вагнером в основание своего опуса, и эта продукция в стиле «хай-тек» всё равно бежит семимильными шагами.
Сегодня режиссеры обычно ставят «Тристана и Изольду» как экзистенциальную психологическую драму,
намеренно помещая сюжет в постмодернистскую среду, но при этом аллюзии с современностью их работы могут как вызывать, так и не вызывать.
Такова по своей сути и суперсовременная постановка известного польского режиссера-авангардиста Мариуша Трелиньского, которой 26 сентября театр «Метрополитен-опера» открыл свой новый сезон и прямую трансляцию которой мы увидели во время одного из ее повторных показов 8 октября. Как ни странно, черная-черная сказка на черной-черной сцене, каковой эта опера и предстает в воображении режиссера, навязчиво брутальных аллюзий с современностью не вызывает.
Но по молчаливому единодушному консенсусу с режиссером интернациональная постановочная команда этого спектакля, по всей видимости, задалась целью воссоздать на театральной сцене атмосферу бесконечно-мрачного ноктюрна, наполненного ощущением довольно рельефного саспенса и всепоглощающей мистики.
Автор сценографии спектакля, которая ни о чем не говорит, – словак Борис Кудличка. Художник по костюмам, которые ни о чем не рассказывают, – поляк Марек Адамски. Художник по свету, благодаря которому в спектакль-ноктюрн хоть как-то всё же проникает дыхание дня, – нидерландец Марк Хайнц. Дизайнер видеопроекций, а также абстрактно-отвлеченных кинокадров, которыми заполняются оркестрово-симфонические паузы и в которых явная аллюзия с современностью, в отличие от самогó спектакля, всё же проступает, – поляк Бартек Мациас. Хореограф, значимость вклада которого в формате экранного восприятия оценить вообще довольно проблематично, – поляк Томаш Выгода.
Обсуждаемая постановка — совместная продукция театра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, Фестшпильхауса в Баден-Бадене, Польской национальной оперы в Варшаве и Национального центра исполнительских искусств в Пекине.
Как и любая трансляция, передать ощущение атмосферы театра, в которой оказывается зритель, пришедший в него, и эта была не в состоянии,
но на сей раз вопросов, как всё происходит в театре и насколько это захватывающе с точки зрения зрителя театрального, при кинопросмотре возникало слишком много. Особенно – в первом акте на корабле, на котором Тристан везет ирландскую принцессу Изольду, добытую им в качестве невесты для своего дяди, корнуоллского Короля Марка. Сценография акта – многоярусная матрица сообщающихся ячеек-отсеков, и крупные кинопланы открывают то одну ячейку, то другую, «закрывая» остальные. Отсюда и вопрос: что же видит зритель из десятого ряда партера в театре?
Но для кинозрителя именно эти крупные планы – одновременно и художественное спасение, и художественная отрада. Дело в том, что раскадровка общих сценографических планов второго и третьего актов, которые можно было увидеть во время трансляции, о глобальной организации сценического пространства двух «наземных» актов ясного представления так и не дав, заставляет говорить лишь о черной, практически пустой абстракции театральной «космической» пустоты. В ней словно случайными островками крупных планов на экране возникают сюжетные локализации, основанные на минимуме соответствующего реквизита и максимуме актерского перевоплощения.
Становится совершенно очевидным, что кинозрителю, удобно устроившемуся в кресле цифрового кинотеатра,
новая постановка «Met» актерско-музыкальных эмоций дарит намного больше, чем даже зрителю из десятого ряда партера.
И поэтому кинозритель, всегда объективно недобирая в живой атмосфере театра и музыки, много важного и ценного приобретает и на этот раз. Приобретает то, что большой по размерам зрительный зал театра (а тем более такой огромный, как зал театра «Метрополитен-опера») дать точно так же объективно не может, если только ты, будучи зрителем, не сидишь в первых рядах или ложах близко к сцене.
В силу этого, вынеся за скобки ноктюрн как идею-фикс этой постановки и проведя пять часов с героями «Тристана и Изольды» не только непосредственно на сцене, но и за кулисами в антрактах, свою долю меломанской радости, несомненно, смог получить и автор этих строк.
Ноктюрн — лишь одна ипостась романтической символики оперы Вагнера, созданной, как известно, на его собственное либретто. Ночь и тьма — это мир Тристана. А свет, милосердие и человеколюбие — это ипостась Изольды. Когда-то Изольда не «отправила в ночь», а исцелила от ран Тристана, в ком узнала убийцу своего жениха Морольда. Но отважный Тристан – неблагодарное создание! – привез ее в качестве свадебного трофея Королю Марку.
И если бы не подмена смертельного яда любовным зельем, который должны были выпить Изольда и не потерявший своего благородства, «пристыженный» ею Тристан, то сюжет оперы со смертями обоих исчерпался бы еще в первом действии, а ночь поглотила бы сразу и свет Изольды, и тьму Тристана. Но подменившая напиток служанка Брангена в любовном дуэте Тристана и Изольды во втором акте становится стражем ночи, пока не поглотившей главных героев, но уже набросившей на них саван любви-смерти.
Большая сцена-монолог — отповедь Тристану со стороны Короля Марка — кончается смертельной раной Тристана,
нанесенной ему в потасовке предателем Мелотом (в этой постановке Тристан, прибегая к суициду, стреляет в себя сам). Но стреляет неудачно, так что умирать в своем имении под зрительно осязаемые видения детства ему приходится весь третий акт.
Когда к нему прибывают узнавший правду Король Марк и спешащая вновь исцелить Тристана Изольда, уже слишком поздно. Тристан «уходит в ночь», а Изольда пусть и не через смерть ночи, а через трансформацию в вышнем свете всё равно уходит вслед за ним в ту же самую ночь – уходит духовно преображенной и очищенной. К финалу оперы философия всепобеждающей смерти (высшей трансформации) и всепоглощающей любви (похоже, неизбежного спутника смерти) достигают своего апогея.
И Нина Стемме в партии Изольды — тот важный фундамент, на котором зиждется всё музыкально-драматургическое здание этой оперной постановки.
Чувственная страсть, интонационная выразительность, прекрасный сильный голос и безупречная техника, – всё работает на результат идеально!
Если не считать досадной «задавленности» звучания в верхнем регистре, то в партии Тристана весьма неплохо показывает себя австралийский тенор Стюарт Скелтон. Как и Нина Стемме, в драматически насыщенных эпизодах он очень выразителен и подкупающе искренен: его тембрально-красивый голос явно располагает к себе благородно-героическим звуковедением на середине.
Кажется, в партии антагониста Короля Марка еще более удачен немецкий бас Рене Папе, фактура голоса которого всегда неплохо и весьма эффектно ложится на запись (а прямая трансляция и есть не что иное, как мгновенная запись с одновременной передачей ее на расстояние). Последний раз в вагнеровском репертуаре этого певца мы вживую слышали в Москве в прошлом сезоне – в марте этого года, и его живая вокализация из-за заметной выхолощенности и неровности вокальной фактуры впечатлила существенно меньше.
Весьма оптимистичное послевкусие в партиях Брангены и Курвенала (конфидента Тристана) оставили соответственно меццо-сопрано Екатерина Губанова и бас Евгений Никитин.
Если основная нагрузка первой – первый акт, то второго – третий, и для ансамбля солистов спектакля эта пара исполнителей второго плана – на редкость удачное и достойное приобретение.
И всё же надо всеми в этом ансамбле возвышается великолепная Нина Стемме! Вспомним, что «Электра» Рихарда Штрауса с этой певицей в главной партии завершала прошлый сезон трансляций. И если образ Электры – это сплошной сгусток отчаяния и боли, то примерно те же чувства в образе Изольды проступают лишь в первом акте вплоть до его финала – до принятия героями любовного напитка.
Большой и, кажется, «бесконечный» любовный дуэт Тристана и Изольды во втором акте – новая ступенька в развитии образов обоих персонажей.
Но любовная стихия их взаимоотношений захватывает исключительно на музыкальном уровне, на уровне самих голосов и их вокального взаимодействия. Воплощению же этой безумной любовной страсти чисто актерскими средствами веришь, как ни странно, меньше, хотя всё же веришь. Мощная драматическая фактура обоих голосов к особой лиричности любовного чувства располагает явно недостаточно, но зато в вагнеровских философских исканиях третьего акта эта пара просто ошеломляет: сначала – уходящий в ночь Тристан, затем – трансформирующая в вечность и уходящая вслед за ним в ночь Изольда.
И, право же, при таком невероятно сильном музыкальном катарсисе финала пятичасовое блуждание по волнам музыки Вагнера начинает казаться одним мигом того сáмого музыкального счастья, ради которого меломаны, собственно, и ходят в оперу. И, как показывают пять сезонов прямых кинотрансляций из «Met» на Россию, – не только в оперу, но и в цифровые кинотеатры за виртуально-сценической иллюзией большого экрана…
Фото — Ken Howard / Metropolitan Opera
