«Ночь в Италии» под небом Франции: сделано в России
«Ночь в Италии» – броское, красивое и весьма романтичное название оперно-симфонического абонемента Московского международного Дома музыки. Однако тема ноктюрна в музыке как такового главенствующей в абонементе не является. Ключевое слово в этом названии — Италия, а речь, прежде всего, идет о ее оперной музыке, которую подарил миру романтический XIX век. На сей раз, когда мы говорим о концерте, состоявшемся в Светлановском зале Дома музыки 19 декабря, круг этой музыки – не только оперной – сужается до одного композиторского имени, но какого!
Россини во вселенной мировой оперы — галактика особенная, и она ассоциируется, прежде всего, с оперой итальянской.
Но, по иронии судьбы, история всех трех сочинений маэстро из Пезаро, которые прозвучали в Москве в названный декабрьский вечер, с Италией как раз и не связана. Все они созданы после 1825 года, когда Россини, поначалу обосновавшийся в Париже в качестве директора Итальянского театра, но затем довольно быстро оставивший свой пост, представил на этой сцене свою последнюю итальянскую оперу под названием «Путешествие в Реймс». Из вершинного оригинального шедевра Россини «Вильгельм Телль» (1829), созданного им для Парижа в стиле большой оперы, в обсуждаемом концерте была исполнена увертюра: она и дала старт программе.
И если меломанов этой популярной оркестровой пьесой, как говорится, не удивишь, ибо в сборных программах она звучит довольно часто, то вторым номером был исполнен несомненный для наших концертных залов раритет, на авторском манускрипте которого сохранилась выведенная рукой Россини надпись: «Giovanna D’Arco. Cantata a voce sola con accompagnamento di piano, espressamente composta per Madamigella Olimpia Pélissier da Rossini, Parigi 1832» («Жанна д’Арк. Кантата для сольного голоса в сопровождении фортепиано, специально сочиненная Россини для мадемуазель Олимпии Пелисье, Париж 1832»). Считается, что эта надпись была сделана в 60-е годы, уже на склоне лет композитора, когда свою кантату он включил в одну из тетрадей сборника опусов под общим названием «Грехи старости» («Péchés de vieillesse»).
Олимпия Пелисье — вторая супруга композитора: на ней он женился в 1846 году, через год после смерти своей первой жены Изабеллы Кольбран,
но де-факто начало разрыва с Кольбран из-за увлечения Пелисье как раз и приходится на начало 30-х годов. В период же 1834–1835 годов отношения между Россини и Пелисье упрочились уже довольно серьезно. И хотя прямых документальных свидетельств о дате и месте первого исполнения кантаты нет, косвенные источники дают возможность предположить, что оно всё же состоялось в Париже в ноябре 1834 года. Кантата, написанная Россини для контральто и положенная на итальянский текст анонимного автора, на концерте в Москве прозвучала в оркестровой версии современного итальянского композитора Сальваторе Шаррино (р. 1947).
Наконец, третьим номером программы стала знаменитая оратория «Stabat Mater» для солистов, смешанного хора и оркестра. Ее текст на латинском языке – средневековая католическая секвенция, традиционно приписываемая, хотя есть и другие версии, итальянскому религиозному поэту, монаху-францисканцу Якопоне да Тоди. Корпус из двадцати терцин литургического текста составляет у Россини девять номеров оратории, и лишь последний десятый «In sempiterna saecula. Amen» (ансамблево-хоровая двойная фуга) частью канонического текста не является. Несмотря на то, что этот опус – гость наших концертных залов всё же не столь частый, к раритетам причислять его как-то не с руки. Во всяком случае, меломаны знают его довольно хорошо, и речь идет, конечно же, о «Stabat Mater» в ее финальной версии, полностью завершенной Россини лишь в 1841 году.
Впервые оратория триумфально была исполнена в Париже в Итальянском театре (Зал Вентадур) 7 января 1842 года с итальянской сопрано Джулией Гризи, английской контральто Эммой Альбертацци, итальянским тенором Джованни Маттео Де Кандиа (Марио) и итальянским бас-баритоном Антонио Тамбурини. В марте того же года триумф сопутствовал и итальянской премьере, состоявшейся в Болонье. Она примечательна тем, что за дирижерский пульт по просьбе Россини встал сам Гаэтано Доницетти, а среди солистов неожиданно появился и русский след: партию тенора исполнил Николай Иванов.
В обсуждаемом представлении монографической россиниевской программы в Москве были задействованы исключительно отечественные исполнительские силы.
Коллективный базис этого проекта – Национальный филармонический оркестр России (художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Спиваков) и Хор Академии хорового искусства им. В.С. Попова. В кантате «Жанна д’Арк» солировала Василиса Бержанская (меццо-сопрано). В «Stabat Mater» были заняты Екатерина Морозова (сопрано), Агунда Кулаева (меццо-сопрано), Алексей Татаринцев (тенор) и Николай Диденко (бас). Эта симфонически-хоровая фреска и стала главной исполнительской удачей всей программы.
Оставив на этот вечер свое привычное для нас амплуа сладкоголосого лирического тенора, место за дирижерским пультом, как следует из подзаголовка настоящих заметок, занял Дмитрий Корчак, тем самым, похоже, заблаговременно готовящий тылы по отношению к своему главному творческому поприщу. Сегодня ситуация на вокальном фронте складывается у него вполне оптимистично и респектабельно, но вокальный век лишь считанного числа исполнителей может похвастаться своей продолжительностью. Так что рационализм и здоровый практицизм певца вполне понятен, тем более что творческий результат в его новом амплуа, несмотря даже на известную долю свойственной этому артисту показной гламурности, впечатляет значительно больше, чем в вокальном.
Знакомство с исполнителем в качестве оперно-симфонического дирижера убеждает в том, что ему, выпускнику Академии хорового искусства им. В.С. Попова, а стало быть, по смежной профессии и дирижеру, есть, что сказать и в этой сфере деятельности, особенно на ниве дирижерских прочтений хоровых полотен и ораторий.
Внимание к нюансам и стилистическому перфекционизму, педантичность и скрупулезность, — вот те качества музыканта-дирижера Дмитрия Корчака,
которые, как правило, лишь всегда в нем дремали, сколько бы мне как слушателю ни приходилось встречаться с ним в его ипостаси певца.
Для пения одного заученного рационализма обычно всегда бывает мало, но для ведения оркестра в качестве уверенного лоцмана, знающего все подводные рифы исполняемой партитуры, это очень часто срабатывает. Так, под механически-острыми и отрывисто-жесткими дирижерскими пассами Дмитрия Корчака заигранно-переигранная увертюра к опере опер «Вильгельм Телль» предстала удивительно многокрасочной и романтически живой. В одухотворенной воздушности звучания, в нюансах его динамики, в ясности кульминаций легко считывалась заложенная в этой пьесе «программная» героика.
Это сразу же настроило на оптимистичный лад, но на «Жанне д’Арк» весь оптимизм рассеялся, и дело было вовсе не в оркестре и не в дирижере, а в солистке, но о ней – чуть позже. А пока заметим, что из двух существующих сегодня оркестровок кантаты – еще одна принадлежит итальянцу Марко Таралли (р. 1967) – оркестровка Шаррино, сделанная по заказу Rossini Opera Festival в Пезаро, считается по отношению к стилю Россини наиболее близкой. Мировая премьера версии Шаррино состоялась в Пезаро в 1989 году с Терезой Бергансой и дирижером Альберто Дзеддой. Повторно в рамках этого фестиваля «Жанна д’Арк» прозвучала в 1997 году (солистка – Виолета Урмана, дирижер – Ив Абель).
В Москве в 2007 году этот опус мы услышали дважды: сначала его исполнила Джойс ДиДонато (Концертный зал им. П.И. Чайковского, дирижер – Леонардо Вордони), затем – Эва Подлещ (Большой зал консерватории, дирижер – Константин Орбелян). Последняя тогда же представила его и в рамках Международного музыкального фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга». К инструментальному стилю Россини более современная по своим средствам версия Таралли привязана меньше: она была создана по заказу фестиваля «Россини в Вильдбаде» (Бад-Вильдбад, Германия). Ее мировая фестивальная премьера состоялась в 2011 году (солистка – Марианна Пиццолато, дирижер – Антонино Фольяни).
Звездные имена названных солисток — уже сама по себе яркая и внушительная мини-антология оркестрового исполнительства этой кантаты Россини в наши дни.
Стало быть, планка требований качества интерпретации по отношению к певице-дебютантке в этом опусе была поднята весьма высоко. Несмотря на все усилия маэстро, аккомпанировавшего Василисе Бержанской довольно чутко и бережно, ее попытка вписаться в приведенную выше антологию звездных исполнительских имен стилистически адекватного творческого результата, увы, так и не принесла. Впрочем, не будем отказывать певице в том, что это вполне может случиться в будущем. Но для этого путь ее стилистического и технического «врастания» в далеко не простой материал – интеллектуально тонкий и музыкально изысканный в своей вокальной прихотливости – видится долгим и кропотливым.
В сфере академического вокального исполнительства с наскока мало что удается, но постоянные «наскоки» и творческие метания стали, похоже, профессиональным «кредо» певицы. До недавнего времени она позиционировала себя как сопрано, а, кажется, с этого года (или, возможно, ранее – неважно) она вдруг подалась в меццо-сопрано, и теперь это и не сопрано, и не меццо, а ее голос на нынешней стадии развития с академической постановкой вообще ассоциируется не слишком-то уверенно.
Былые академические задатки его звучания сегодня практически растворились в эстрадной попсовости, чему в немалой степени способствовала и телевизионная «Большая опера»,
и совсем недавняя эйфория, связанная с присуждением певице Гран-при на IV Международном конкурсе вокалистов имени Муслима Магомаева.
Серьезное искусство академического вокала вообще, а изысканно рафинированная россиниевская сфера в особенности, подобного размена просто не терпят! В августе этого года Василиса Бержанская успела даже побывать в Accademia Rossiniana – в молодежной программе фестиваля в Пезаро, стоять у руля которой ее основатель легендарный Альберто Дзедда, сложив в себя полномочия художественного руководителя фестиваля, остается по-прежнему. И певице даже удалось получить партию Маркизы Мелибеи в постановке «Путешествия в Реймс», традиционно исполняемой на фестивале силами молодых певцов Академии. Всё это факты известные и достоверные. В эти дни я как раз находился в Пезаро, но, увидав составы, непреодолимого желания оказаться свидетелем ролевого россиниевского дебюта нашей соотечественницы, почему-то так и не испытал…
Слушая Василису Бержанскую в «Жанне д’Арк» в Москве, я поймал себя на мысли, что решение воздержаться от посещения молодежного «Путешествия в Реймс» в Пезаро возникло явно не на пустом месте: оно было верным. Сохранить душевное спокойствие тогда удалось, но избежать «нервного стресса» в Москве, понятно, уже не вышло. Что ни говори, а эта восемнадцатиминутная кантата (первый речитатив – одночастная ария-«романс» – второй речитатив – двухчастная ария с кабалеттой) стóит целой партии Маркизы Мелибеи, да еще куда сложнее будет!
Но при этом элементарная необученность певицы, отсутствие признаков вокально-стилистической культуры просто удручали!
Несбалансированность регистровых переходов, отсутствие полноценного нижнего регистра, подменяемого неакадемично-открытым «нутряным» звучанием, резко-крикливые верхние ноты, сплошное вокально-силовое нагнетание, проблемы фразировки и голосовой подвижности, отсутствие кантилены и артистической музыкальности говорить о россиниевском бельканто на сей раз решительно не позволяли, тем более – получать от исполнения меломанское удовольствие. Но «Большая опера» сделала свое популистское дело: новая публика, не отягощенная сравнительными познаниями и плененная красотой музыки, впервые в жизни услышав эту кантату, конечно же, была в восторге, а московское исполнение просто утонуло в овациях и криках «браво». Но каждому – свое, в том числе и поколению «Большой оперы», которое теперь вдруг пришло в театры и концертные залы…
Вы скажете: а как же Accademia Rossiniana? Ответ прост: это отнюдь ведь не школа вокала, а workshop, похожий на бассейн, в который певца сталкивают с большой высоты россиниевского стиля. Попасть в него, не промахнуться – довольно легко, но всё зависит от индивида: возможно, выплыть и не утонуть – по силам многим, но постоянно оставаться на плаву россиниевского стиля существенно труднее, что и наблюдается в данном случае. Маэстро Дзедда напишет вам хоть десяток каденций для этой кантаты, ведь человек он добрый и высшей степени интеллигентный, да, к тому же, не кто иной, как лучший друг Россини в мире! Написал он каденцию и для Василисы Бержанской: почему нет?! Но вот удивить публику, не делающую ставок на «Большую оперу», солистка так и не и смогла…
Ее вокальной брутальности в чем-то созвучна и типично силовая манера Екатерины Морозовой, солировавшей в «Stabat Mater», но с оговорками: хотя эта партия и выбивалась из общего ансамбля, «поверить» сопрано было всё же можно.
Главной же звездой вечера в ансамбле солистов сияла меццо-сопрано Агунда Кулаева.
Вот где была культура пения, вот где была интеллектуальная одухотворенность, вот где было чувство стиля! Мощный бас-профундо Николай Диденко, хотя лучше бы здесь был подвижно-пластичный бас-кантанте, музыкально-бережной выразительной трактовкой убедил, тем не менее, безоговорочно.
Партия тенора с ее виртуозной арией в высокой тесситуре – всегда крепкий орешек для певцов, но Алексей Татаринцев и в техническом, и в стилистическом аспекте раскусил его весьма достойно. Десять лет назад Дмитрий Корчак сам дебютировал в Пезаро именно в партии тенора в «Stabat Mater» под управлением Альберто Дзедды, причем – сразу в основной программе, минуя даже Accademia Rossiniana. Я хорошо помню тот дебют: он оставил весьма яркий след, но все дальнейшие ангажементы певца в спектаклях фестиваля такого эффекта уже не производили.
Впечатляюще глубоко постигнув теперь тайны «Stabat Mater» как дирижер, в 2017 году в Пезаро певец снова выступит в этом опусе как солист. И тогда круг «Stabat Mater» для него, несомненно, замкнется, чтобы сразу же начаться вновь!
