Ученик Мравинского и Караяна, ярчайший представитель русской музыкальной школы, человек редчайшей музыкальной культуры, чьё имя уже вписано в историю мирового дирижёрского искусства, маэстро Марис Янсонс удивляет не только своим мастерством, но и твёрдостью своих убеждений. Человек, умеющий вылепить стиль оркестрового звучания, заставляет дышать тончайшие оттенки сложнейших партитур: в интерпретациях маэстро М. Янсонса музыка Малера, Шостаковича и Чайковского становится источником не только наслаждения, но и самопознания. О том, как маэстро смотрит на современный мир музыки и, шире, на мир, в котором мы живём, нам удалось побеседовать в Зальцбурге, где с небывалым энтузиазмом публика и критика приняли новую постановку «Пиковой дамы» П.И. Чайковского, музыкальным руководителем которой выступил маэстро.
— У вас есть тортики, — спросил маэстро у официанта в кафе, где мы встретились.
— Конечно, — официант перечислил популярные австрийские десерты.
— Саша, вы будете тортик? — обратился ко мне маэстро.
— Нет, маэстро, спасибо. У меня диета.
— Ну тогда и я не буду, — решил маэстро, изумив меня своей какой-то бережно-домашней деликатностью, необыкновенной для человека, музыкальным талантом которого восхищаются миллионы.
После небольшой фотосессии мы продолжили беседу уже по существу.
— Маэстро, спасибо, что нашли время для встречи! Нагрузка, несмотря на летний период, не ослабевает?
— Конечно, нагрузка серьёзная. Кроме работы на фестивале, идут бесконечные интервью, встречи с друзьями и спонсорами фестиваля, приёмы и прочие протокольные мероприятия...
— Это нужно?
— Это нормально. Это работа. В Питтсбурге такие встречи — обязательная часть контракта руководителя местного симфонического оркестра. Люди, которые оказывают финансовую поддержку тому или иному коллективу, или, например, люди, спонсирующие Зальцбургский фестиваль, хотят иметь доступ к первым лицам, к музыкантам и артистам, работа которых оплачивается из их средств.
— Это повышает собственную значимость спонсоров?
— Думаю, да. Но главное — не амбиции и не тщеславие. Если в США практика благотворительности — довольно обычное дело (там на что только спонсоры ни дают деньги — от новой постановки в Метрополитен до лечения бездомных собак), то в Европе традиционно к деньгам относятся аккуратно и тратят их только на то, что близко, что интересно, что поднимает над повседневностью.
— Во время таких встреч вы общаетесь с разными людьми: как бы вы оценили уровень их музыкальной компетентности?
— Это очень интересный вопрос. Конечно, многие люди приезжают на Зальцбургский фестиваль из любопытства или из его престижности. Но ведь эта престижность (как и любопытство) не является мыльным пузырём: уровень исполнения чего бы то ни было на Зальцбургском фестивале невероятно высокий; сравнивать его просто не с чем. Аналогичных событий в мире музыки не существует. Поэтому здесь сложно провести границу между привлекательностью имиджевой и собственно музыкальной. Ведь в фестивальные проекты в других странах таких денег не вкладывают. Конечно, сложно оценивать общий уровень музыкальной компетентности, но, признаюсь, оценки и суждения той публики, которая приезжает в Зальцбург, говорят об очень высоком уровне подготовки. Наверное, эта публика самая серьёзная из всех.
— Как вы думаете, маэстро, по вашим ощущениям от этого общения, люди вообще понимают, что именно вы делаете в оркестровой яме?
— Конечно. Поймите правильно: главное предназначение искусства — произвести эмоциональное потрясение. Если человек его испытал, это очень сложно скрыть: это слышно в аплодисментах, в криках «браво», в поздравлениях и приветствиях после концерта или спектакля.
— Но ведь есть люди, которые просто коллекционируют посещения престижных мероприятий с известными артистами, или программки всякие, автографы, фотографии...
— Я думаю, по-своему, это тоже прекрасно, ведь это своя особая форма сопричастности тому, что мы делаем на сцене и в оркестровой яме. Безусловно, есть люди, которые приходят на концерт, например, Анны Нетребко не потому, что она необыкновенная певица, отдающая залу невообразимое количество творческой энергии и таланта, а только потому, что она известна и популярна. Таким людям дела нет до тонкостей её работы на сцене: они могут дремать, переписываться в мобильных телефонах, иногда разговаривать. Это не та публика, для которой интересно работать. Но ведь есть и другая публика, которую мы не увидим в залах Зальцбургского фестиваля: это люди, у которых нет возможности заплатить эти сумасшедшие деньги за билет. Но очень часто именно эта публика — та самая публика, которая по-настоящему увлечена музыкальным процессом и которая серьёзно разбирается в том, что мы делаем на сцене и в оркестровой яме.
— Но Зальцбургский фестиваль уже второй год, если не ошибаюсь, выделяет особую квоту мест по цене всего 5 евро, а многие даже на вашу «Пиковую даму» получили билеты по 30 евро при их цене 260-430 евро.
— Всё верно. И в Венскую оперу можно попасть всего за 3 евро на любой спектакль, но это всё ещё очень небольшая квота мест, согласитесь. В основном же билеты на выступления первоклассных коллективов мирового значения большому количеству меломанов, увы, не по карману. Я думаю, это не совсем правильно.
— Какое влияние оказывает музыкальная критика на уровень подготовки публики?
— Я думаю, этот вопрос не имеет однозначного ответа. Если мы говорим об исполнителях с устоявшейся репутацией, то неважная критика на одно-два их выступления не может как-то повлиять на отношение к ним поклонников и музыкальных продюсеров. Другое дело, когда такие неудачные выступления становятся системой, тогда не обращать внимания на плохую критику уже невозможно. Тогда и публика начинает задумываться, стоит ли на это исполнение тратить деньги и время. Это один момент. Другой момент — качество этой критики. Ведь уровень критика должен быть недосягаемо высок. Хотя бы потому, что нельзя судить симфоническое звучание, не имея специального музыкального образования. И, конечно, ещё нужно уметь выразить всё это словами; нужно уметь внятно объяснить, что именно в звучании оркестра или певца тебе понравилось, а что нет, и главное — почему. Очень многие толковые специалисты-музыковеды просто не могут этого объяснить широкой публике, и их обзоры остаются без внимания в силу их нечитаемости. Большинство критиков имеют, в лучшем случае, журналистское образование или, иногда, театральное. Критические разборы от имени профессиональных музыкантов — большая редкость, их практически нет.
— Уровень европейской критики выше, чем в России, или ниже?
— Я думаю, не очень корректно проводить такие параллели: всё-таки в СССР не было традиции освещать каждое событие в музыкальном театре. Премьеры или юбилейные концерты — да. Но разнообразие мнений и их полемичность — традиция относительно новая. У нас просто не вызрела ещё культура ответственного подхода к освещению того или иного исполнения.
— Часто ли вам встречается безграмотная критика?
— Случается. Я стараюсь читать всё, что пишут о моих выступлениях, и, думаю, я не один такой. Конечно, ошибки в рецензиях удручают. Но дело не только в том, что именно написано в статье: важно и то, как рецензент преподносит своё мнение. Всегда неприятно, когда тебя ругают, даже если сама по себе критика справедлива. И тут надо понимать, что мы все живые люди, и вопрос корректности, бережности оценок всегда стоит довольно остро.
— Это очень сложный вопрос, согласен. Я, например, очень долго не писал про вашу «Пиковую даму» в связи с болезнью Брэндона Йовановича, из-за которой у него никак не получалось верхнее «си» в сложнейшей клятве Германа «Гром, молния, ветер». Но после третьего спектакля пришлось написать, что нота не получилась, потому что нельзя же делать вид, что всё было хорошо, или?
— Конечно, надо писать, но вдумчиво и с большим количеством оговорок. Ведь то, что сделал Брэндон, — это совершенно героический поступок.
— За месяц подготовить такую партию, как Герман, — это действительно подвиг.
— Так ведь дело не только в том, что он это сделал в сжатые сроки: когда он приехал на репетиции, у него был тяжёлый отёк связок! Врачи вообще запретили ему петь. Вы представляете, что значит готовить роль (да ещё такую!)... молча? Никто из администрации не верил, что он справится, врачи предупреждали, что он может потерять голос при таких нагрузках, и ему уже готовили замену. Но Брэндон справился. И это пример небывалой самоотверженности. Если не знать, какой ценой ему далось участие в этом проекте, то, конечно, можно писать, что тут было не чистенько, там было невнятненько. Но даже при всех нюансах нельзя не видеть: то, что Брэндон делает на сцене, будоражит, заставляет сопереживать, а в опере это — главное. Я вообще считаю оперу — высшей формой музыки как искусства. По-моему, ничто не может подарить таких объёмных и сильных впечатлений, как хорошо сделанное оперное представление.
— По-вашему, критика должна быть более бережной?
— Для начала давайте согласимся, что раскритиковать можно кого угодно и что угодно. И в записях Фуртвенглера можно услышать киксы (тогда нельзя было делать перезапись), да и у любого выдающегося певца прошлого в записи предостаточно огрехов и ошибок. И что теперь? Раскритикуем и забудем? Давайте определимся, что всё-таки для нас ценнее: это блохоискательство или то впечатление, те эмоции, которые нам дарят артисты на сцене? Я думаю, настоящему меломану важнее второе. Настоящий меломан простит той же Анне Нетребко какие-то технические вольности только потому, что она дарит ему незабываемые эмоции. А это расковыривание ошибок... Я не знаю, зачем это нужно. Есть много совершенно чистых исполнений, которые ничего не дают ни уму, ни сердцу. Сейчас я на многие помарки готов закрыть глаза, если это сделано эмоционально ярко, сильно, если это заряжает энергией и настоящим служением Музыке. А потом не надо забывать, что если звёздам мировой величины резкая критика не повредит, то молодым исполнителям это может серьёзно подпортить карьеру.
— Каким образом?
— Во-первых, те люди, которые занимаются подбором артистов, безусловно, общаются между собой. Ведь это очень небольшой круг людей, которые друг друга знают и которые друг с другом естественным образом конкурируют. Кому же захочется приглашать в свою постановку малоизвестного певца с неважным критическим бэк-граундом. Интендантам очень нужна хорошая критика: это важно для отчёта перед работодателем, ведь современный музыкально-театральный менеджмент — это не вещь в себе, а, прежде всего, наемные сотрудники. Надо учитывать и это тоже.
— Но ведь в этом случае критика становится не совсем как бы честной?
— Вот тут как раз и встаёт вопрос о нравственности и об ответственности критики: нужно писать правду, но так, чтобы никого не обидеть, никому не навредить. Это и есть та культура, которой сегодня очень мало. И здесь, отвечая на ваш вопрос о различии уровней критики в России и в Европе, наверное, стоит обратить внимание на этичность формулировок. В этом смысле западная критика несколько человечнее.
— Западная критика принимает во внимание то эмоциональное потрясение, о котором вы говорили?
— Очень редко. Здесь с эмоциональностью — свои отношения. Западное общество, конечно, немного зажато. Но тут стиль критических обзоров — лишь отражает общий уровень уважения к исполнительству как к роду деятельности. И, наверное, ещё шире: музыкальная критика в какой-то степени отражает уровень нравственной зрелости общества, его духовности.
— Можно сравнивать уровень духовности на Западе и в России?
— Сейчас я уже не вижу принципиальных различий. Мы все живём в очень разбалансированном мире. Технический прогресс позволяет в считанные часы пересекать океаны, получать любую информацию, слушать любую музыку, интернет вокруг нас летает, скоро роботы миром начнут управлять... А что происходит внутри нас? Что происходит с нашим пониманием ценности человеческой жизни, научились ли мы прощать обиды, развиваться в духовном плане, а не в материальном? Размышления над этими вопросами делают меня пессимистом, хотя я человек абсолютно счастливый.
— Но ведь духовность очень сложно материализовать в качестве цели развития. Кто сейчас может служить примером безусловной духовности и социальной успешности?
— Здесь нужно разделять успех и духовность. Если брать за пример духовных лидеров человечества, то их очень сложно назвать успешными в современном материалистическом смысле этого слова. Я не думаю, что успех никогда не может сопутствовать духовно развитому человеку, но я бы не стал эти вещи ставить рядом. В качестве примера легче всего взять наших святых. Их много, и жизни их весьма поучительны. Мы почему-то забыли, что они были совершенно земными людьми, решавшими абсолютно земные проблемы. Надо чаще обращаться к этому опыту.
— Но как это сделать, маэстро, если церковь уже столько веков себя так старательно дискредитирует, что эта тень давно уже затмила всё лучшее, что было достигнуто христианскими подвижниками.
— Я верующий человек, и мне, конечно, очень больно читать про те безобразия, которые творят сегодня высокопоставленные чиновники церкви. Мне кажется, верховное духовенство сегодня очень больно. Нельзя случайно убивать людей, отнимать у них жильё, кичиться дорогими одеяниями и автомобилями, издеваться над животными... Это парализует духовную миссию церкви.
— Так кто тогда должен нести ответственность за духовное развитие человечества?
— Я много думал об этом. Здесь два пути: сверху и снизу. Ведь очень часто мы встречаем людей, глухих к милосердию, к доброте, не способных вести себя по-людски, сверяя свои поступки с неким Этическим Абсолютом. И здесь первейшая ответственность ложится на родителей: не бывает такого, что человеку от природы не дано ценить чужое время, чужую жизнь, не уважать чужой труд, да? Если мы встречаем такое в человеке, то лишь потому, что родители ему не объяснили, что такое хорошо, а что такое плохо. Все беды — из семьи, я думаю. Мы должны задуматься над тем, чтобы хотя бы один родитель имел возможность лет до семи воспитывать ребёнка сам, — как говорится, по своему образу и подобию. Вряд ли человек, который получает деньги от государства за воспитание собственного ребёнка, будет учить его дурному. Хотя, конечно, тут будут и грустные исключения.
— У вас никогда не было конкуренции с папой (Янсонс Арвид Кришевич — советский дирижёр, скрипач и педагог — прим. А.К)?
— Нет, конечно. Это всегда было близкое взаимоуважительное сотрудничество. Но то, о чём я говорю, мне прививала мама.
— Мама была строга с вами?
— В этом не было необходимости. Я был послушным ребёнком.
— А как быть людям, лишённым родителей или семьи? Они обречены?
— Конечно, нет. Во-первых, жизнь всегда подскажет правильный путь. Нужно просто внимательно следить за тем, что ты делаешь, о чём думаешь, как живёшь в целом. А во-вторых, очень важна инициатива сверху, очень важен личный пример социальных элит. И здесь у меня была одна несколько идеалистическая идея — написать главам экономически развитых государств открытое письмо за подписями наиболее влиятельных деятелей искусства всего мира. Я провёл переговоры с моими коллегами и некоторыми изданиями и получил поддержку. Сейчас эта инициатива немного заморожена из-за моей загрузки, но я продолжаю верить в то, что, вне зависимости от возможного результата, это нужно сделать.
— О чём это письмо?
— О необходимости дать оценку морально-этическому облику нашей цивилизации, нашей планеты. Очень хорошо, что на высшем уровне, на разных саммитах обсуждаются вопросы разоружения, экономических кризисов, беженцев, — это всё важно, но всё же это лишь симптомы, лишь внешние проявления скрытых нравственных и этических проблем нашей цивилизации, да? Обсуждаются следствия, а не причины.
— Причины глобальных социально-экономических проблем лежат в духовной сфере?
— Я думаю, других причин там быть просто не может.
— Но ведь решать такие проблемы в узком кругу невероятно сложно: ведь это дело совести каждого конкретного человека, по-моему.
— Конечно, это сложная задача, но ведь сто лет назад и задача полёта в космос казалась неразрешимой, а сегодня она решена. Причём, решена именно в узком кругу, хоть и при косвенном участии огромного количества людей. Я не очень понимаю, почему мы до сих пор не можем решить проблему тотального разоружения планеты. Вот нам иногда говорят, что локальные войны, по большей части, ведутся в слаборазвитых странах и связаны, конечно, с общим низким уровнем их культуры. Допустим. Но ведь оружие, при помощи которого люди убивают друг друга, на пальмах в этих слаборазвитых странах не растёт, насколько я знаю. Оружие ведь попадает туда из развитых стран, где есть опера, где есть балет, где есть университеты и клиники, дорогие рестораны и красивая жизнь. Я думаю, для начала вместо экспорта оружия стоит начать экспортировать медицину, образование, технологии повышения уровня жизни, систему гуманистических ценностей, главная из которых — ценность человеческой жизни. Тогда очень многие проблемы снимутся сами собой. Но этот вопрос можно решить, конечно, только на самом высоком уровне.
— Вы думаете, это реально?
— Я думаю, это сложно, но можно.
— Музыка может в этом помочь?
— Музыка... Если у нас с вами серьёзный разговор, то давайте вспомним, где сегодня помещаются материалы про музыку.
— Не на первых страницах, это точно.
— Конечно. В разделе «Развлечения». Сходил? Послушал? Ну и как? Ничего? Молодец. Я тоже завтра пойду схожу. Вот и вся музыка. В воспитании этических поведенческих императивов музыка сегодня занимает едва заметное место.
— Но ведь в СССР было довольно обширное, даже навязчивое присутствие симфонической музыки — от обкомовских концертов до сеток радио- и телевещания.
— И в СССР, и в современном мире «потребление» симфонической музыки работает на расширение кругозора, не более того. Ведь как строилось это вещание, вся эта пропаганда? Нужно было представить весь спектр достижений «народного хозяйства», то есть в основе этого навязывания лежала идеологическая установка, что СССР может всё во всех областях. И, строго говоря, так оно и было: и космос, и машиностроение, и вооружение, и высочайший уровень исполнительского мастерства. Золотой век советской оперы и советского балета — это то, чем мы можем гордиться до сих пор. И мы гордились своими достижениями в области искусства, своей школой.
— В каком сегодня состоянии наша российская музыкальная школа?
— Это очень больная тема. То, что я вижу и слышу сейчас, меня мало радует. Наверное, мой пессимизм корнями уходит и в это разрушение музыкального образования. И дело тут не только в России. Закрываются школы везде. В США просто кошмар что творится. Все хотят вложить рубль и получить миллион. Но это невозможно даже в высокодоходных отраслях экономики, а уж в области культурного просвещения... Ну какие тут могут быть доходы? Сейчас стало слишком много материального, я думаю.
— Но ведь в СССР за симфонию композитор получал гонорар, на который мог купить две кооперативные квартиры.
— С одной стороны, да: исполнительством и композицией можно было заработать себе на жизнь, даже несмотря на то, что Госконцерт забирал себе большую часть доходов от наших зарубежных контрактов: я, например, в Лондоне всего за сто долларов выступал, а это шестьдесят рублей было, если помните. Но дело же не в этом. Конечно, получать за концерт сто долларов — это безобразие, но тогда это была месячная зарплата медсестры или нянечки в детском саду, и эти материальные огорчения занимали процентов пять наших мыслей. Главным же для нас было достижение невероятного художественного результата. Вот к чему мы стремились тогда. И добивались своих целей! А сегодня? Композитор что-то пишет «в стол», не имея ни малейшего представления о том, будет ли его произведение когда-либо исполнено, а потом бегает по знакомым и друзьям с жалобными просьбами: ну, может, ты исполнишь, может, ты сыграешь? Ну что это такое...
— Но ведь и сегодня заказывают современную музыку.
— Заказывают. Но мало. И, честно говоря, результаты крайне посредственные. Не знаю, что с этим делать. Наверное, надо сначала стать гением, а потом уже говорить о гонорарах.
— Сейчас всё наоборот?
— Ну конечно же. Вы посмотрите, как сегодня идут переговоры: первый вопрос музыканта не о том, получится ли у него сделать что-то ценное в проекте, а о том, сколько он за это получит. Куда это годится?
— Но разве это «рвачество» пошло не от Караяна, у которого вы стажировались в начале вашей карьеры?
— Формально это выглядит так. Но послушайте: ведь Караян лишь настоял на необходимости соответствия зарплат музыкантов среднему уровню доходов в других развлекательных отраслях: в спорте, в кино, на эстраде. Только и всего. Сегодня, я думаю, эту планку доходов в сфере развлечений надо опускать. Я очень уважаю работу боксёров, футболистов, атлетов: это тяжелая работа. И они собирают огромное количество людей, а значит и денег. Но всё равно — столько получать за то, что ты кого-то мастерски избиваешь на ринге или умеешь хорошо бить по мячику, — это ненормально. Сегодня безумное количество денег тратится на профессиональный спорт, на проведение разнообразных глобальных симпозиумов и совещаний, на обсуждения. А на реальную заботу о здоровье, на выполнение тех же решений тех же совещаний, на реальные дела, иными словами, нередко денег уже не хватает. Это неправильно.
— Так сложилось, что вы практически всю жизнь работаете за рубежом. Ощущаете ли вы себя носителем некой особой русской музыкально-культурной миссии?
— Нет. Никакой особой миссии на себе я не ощущаю. Может быть, Шостакович — да: это абсолютный гений, работы которого я всегда делаю с величайшим наслаждением, но здесь, скорее, больше личного, чем национально-культурного или миссионерского. Да и выступать только с одной музыкальной традицией — путь тупиковый. Нужно уметь хорошо делать всё, и тогда ты можешь чего-то добиться как дирижёр, поскольку оркестр не может хорошо играть только немецкую музыку или только русскую: пару лет он это поиграет, а потом наступает деградация. Но у меня особо и не было возможности работать только с одним репертуаром. В СССР нужно было играть одно, в Осло — другое, в Амстердаме — третье, в Питтсбурге — четвёртое. Это развивает. Нельзя быть представителем одной школы или одного репертуара. Это то же самое, что уметь петь только одну ноту: какой бы красивой она ни была, тебя просто не услышат.
— Какая музыка сегодня помогает вам развиваться?
— Та, в которой я могу выразить что-то очень личное. Конечно, я могу продирижировать чем-то, что меня лично не задевает. Я же профессиональный дирижёр и в любом случае должен хорошо делать свою работу. Но тот самый прорыв в космос, когда ты улетаешь сам и увлекаешь за собой оркестр и весь зал, этот отрыв от бытовой зашоренности, неразберихи, несправедливости и боли, — это возможно только тогда, когда ты наполняешь музыку своими глубоко личными переживаниями и когда эти переживания находят отклик у музыкантов в оркестре.
— Маэстро, как бы вы оценили средний уровень оркестров при Караяне и сейчас? Сегодня тяжелее работать с оркестрами или легче, чем 30 лет назад?
— Сегодня средний уровень оркестров, конечно, намного выше. Но ведь то, что делал Караян, создавая при помощи особого тяжёлого немецкого звука невероятную палитру и красоту звучания, даже при сегодняшнем высочайшем исполнительском уровне неповторимо. Сегодня звучит всё иначе. Может быть, технически даже лучше, чем тогда, но совсем иначе. Думаю, чуть легче.
— Какая самая большая проблема у сегодняшних оркестров, по-вашему?
— Сохранение самобытности звучания коллективов. Звуковой стиль — это сложная материя. Её легко потерять в погоне за популярностью.
— Но вы сами заставляете Венских филармоников отказываться от их лощёного буржуазного стиля и звучать, как российский оркестр: с болью, неврастеничностью, рискованными динамическими моментами.
— Ну что вы сравниваете Венских филармоников и «общий средний уровень». Венские филармоники — это совсем другое. Таких коллективов всего четыре в мире (кроме Венцев, это Берлинский филармонический, Концертгебау, само собой, и мой Оркестр Баварского радио): это же не просто музыканты, которые учились-учились, а теперь сидят деньги зарабатывают. Это — артисты по сути: они открыты любой настройке, они могут сыграть что угодно и как угодно. Конечно, если кто-то попросит их играть стоя на голове, они вряд ли отнесутся к этому с понимаем, но их эластичная восприимчивость к моим дирижёрским идеям — это чисто художественное; с ними можно сделать всё. Главное — увлечь, убедить в том, что именно твоё видение звучания этой нотной закорючки способно заставить партитуру засиять. Редкий музыкант откажется от такого сотрудничества. Даже если оно на первых порах неудобно.
— Маэстро, а в чём причина столь редкого обращения зарубежных театров и оркестров к музыке Римского-Корсакова?
— У Римского-Корсакова очень сочная, яркая, живая музыка. Нужно иметь огромное сердце, чтобы слушать и слышать её.
— По-вашему, на Западе этой сердечности нет?
— Я думаю, на Западе её меньше, чем у нас. Мы не скрываем своих эмоций, мы не умеем играть с чувствами, мы намного острее переживаем обман и точнее чувствуем фальшь. В этом смысле русскому человеку, как и русской музыке, за пределами России приходится несладко.
— Большое спасибо, маэстро, за интереснейшую беседу!
— И вам спасибо и удач в ваших начинаниях!
Фото: Marco Borggreve, Сергей Моисеев
