«Германик» в России

Опера Николы Порпоры с триумфом прозвучала в Москве

Этот проект состоялся в Концертном зале им. П.И. Чайковского 17 декабря. Он вошел в абонемент № 4 Московской филармонии «Вершины мастерства. Барокко» (часть вторая). И хотя программа концертного исполнения оперного раритета Николы Антонио Порпоры (1686–1768) под названием «Германик в Германии» скромно об этом умалчивает, нет ни малейшего сомнения в том, что мы стали свидетелями ее первого исполнения в России. А мировая премьера «Германика в Германии» связана с Римом, с карнавальным сезоном 1732 года и с театром «Капраника». Об авторе ее либретто Никколó Колуцци сегодня мало что известно, но в 30-е годы XVIII века с этим театром он, явно, был связан довольно тесно.

Эта опера, как и многие опусы Порпоры, в свое время была чрезвычайно популярна, но почти на три столетия оказалась в забвении. Так продолжалось до тех пор, пока «Германик в Германии» впервые не был поставлен лишь в XXI веке. Это произошло в августе 2015 года на Инсбрукском фестивале старинной музыки (Innsbruck Festival of Early Music), а в октябре 2015-го опера Хассе «Сирой», другой раритет барокко, который первым исполнением в России также официально не значился, но де-факто именно таковым и оказался, стал для Москвы подлинной сенсацией – первой подобного рода! Но ведь и «Германик в Германии» Порпоры сенсацией стал не меньшей!

Думается, что и в случае Хассе, и в случае Порпоры их названные оперы вообще стали первыми, которые в качестве полноформатных опусов обоих композиторов впервые прозвучали в России. Вероятность ошибки этого утверждения априори, конечно же, не нулевая, но даже если ошибка фактически существует, сегодня трудно будет найти того, кто бы смог ее выявить. Во всяком случае, с позиций слушателя XX и XXI века вполне искренне можно утверждать, что и Хассе, и Порпору, если говорить об опере как о цельном корпусе музыки, а не об отдельных ариях из них, мы открывали для себя впервые. И это, конечно же, замечательно, это просто самый что ни на есть настоящий меломанский рай!

Главный инициатор появления CD-версий обеих опер – знаменитый австрийский контратенор хорватского происхождения Макс Эмануэль Ценчич, исполнивший в них титульные партии, а их исполнения в Москве стали частью международного турне с целью промоушена аудиопродукции. На сей раз речь пойдет о «Германике в Германии», и можно сказать, что, представляя в конце прошлого сезона в Москве свой новый альбом «Никола Порпора. Оперные арии», певец сделал тогда промушен промоушена. Монографический концерт из музыки Порпоры на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского в Москве состоялся 28 мая этого года, а меньше чем через семь месяцев здесь же мы услышали и «Германика в Германии» (CD-релиз – январь 2018 года).

Барочная оперная сказка, к счастью, давно уже стала для нас явью, и больше всего их было рассказано в Москве от маститого сказочника по имени Георг Фридрих Гендель. Но музыкальная история от Николы Антонио Порпоры – это нечто новое, хотя, конечно же, стилистически родственное. По-прежнему, запутанный и драматургически слабый сюжет (на сей раз действующих лиц – шесть: «классическое» число). По-прежнему вербальная выспренность и музыкальная витиеватость в выражении чувств и передаче настроений героев, которыми необходимо проникнуться для понимания мотивации их поступков. По-прежнему, характéрная для старой итальянской оперы-сериа монотонная – практически нескончаемая – череда арий, перемежаемая речитативами (иногда аккомпанированными).

По-прежнему строга иерархия арий по их числу у каждого героя, по их музыкальному характеру и по порядку представления в спектакле: всё это неукоснительно соблюдается. А музыкальных ансамблей – немного. В этой опере лишь один терцет и один дуэт, не считая традиционного финального ансамбля всех участников, который, естественно, можно назвать хором, но хора как самостоятельной единицы в этой опере нет. Ее сюжет основан на взаимоотношениях античного Рима с германскими племенами. Основной конфликт либретто Колуцци – противостояние римского полководца Германика (племянника императора Тиберия) и вождя свободолюбивых германских племен Арминия.

События оперы, согласно «сказкам истории», относятся примерно к середине второго десятилетия I века нашей эры и повествуют о победоносном вторжении Германика на территорию Германии и пленении им Арминия. Фон и предпосылка этого вторжения – предательство Седжеста (Сегеста), тестя Арминия, сдающего столицу войскам Германика. Его дочь Росмонда (Розамунда) как истинная патриотка разрывается между чувством к отцу и долгом по отношению к мужу и своей стране, а ее брак с Арминием подвергается суровым испытаниям. Захваченный после поражения в битве и заключенный в темницу, Арминий отказывается признать диктат Рима и, прощаясь с супругой, готовится к смерти.

Видя непреклонность мужа, Росмонда пытается и сама заколоться, но ее останавливает Германик, неожиданно предлагая Арминию альтернативу. Он останется жить, но если не подчинится, его ждет позор в Риме, а свои дни, как и его маленький сын, он окончит в заточении. В ужасе от такого бесславного исхода, Арминий вынужден капитулировать и согласиться на мир. А между тем сам Седжест и его дочь Эрсинда – римские подданные. Между Эрсиндой и римским капитаном Чечиной (Цециной) – любовное влечение, и линия их взаимоотношений – восхитительная лирическая «мини-опера» внутри оперы. В традиционном хеппи-энде Германик благословляет брак Эрсинды и Чечины, а общий хор всех участников поет здравицы в честь мира и союза между Германией и Римом.

Такова сюжетная фабула, в которой сквозного внешнего действия практически нет, но зато количество интриг, ярости и душевных переживаний, выпадающих на долю шести персонажей оперы, – просто через край! Композитор-романтик спокойно уложил бы этот сюжет в «стандартные» два – максимум два с половиной часа музыкального времени. Но при свойственной эпохе барокко основательности, эта опера Порпоры в трех актах звучит, если судить по ее абсолютно полной CD-версии, почти три часа сорок минут! А как иначе, когда у Росмонды и Эрсинды – по пять арий, у Германика и Арминия – по четыре, а у Седжеста и Чечины – по три. Упомянутый ранее терцет в финале второго акта написан для Германика, Арминия и Росмонды, а дуэт третьего акта – для Арминия и Росмонды, прощающихся в преддверии предполагаемой трагической развязки, когда финальный счастливый поворот событий на повестке дня еще не стоит.

Но мы ведем речь не о CD, а о живых впечатлениях от московского исполнения, и в формате неимоверно затянувшегося концерта в двух отделениях (примерно по полтора акта в каждом) купюры, понятно, были. И не только речитативов (особенно в финальных сценах третьего акта в священном лесу, где должно было состояться несостоявшееся жертвоприношение непокорного Риму Арминия), но также и арий. Ритмы современной жизни настолько ускорились, а массовое общественное сознание стало до такой степени клиповым, что осилить почти четырехчасовое музыкальное действо способны лишь истинные меломаны, истинные фанаты барокко – отнюдь не широкая публика! Значимости же московского исполнения «Германика в Германии» замечание о купюрах нисколько не умаляет: этот шаг обусловлен объективно, и сокрушаться по его поводу более чем смешно!

В «Александре» Генделя и «Сирое» Хассе, двух предыдущих презентациях в Москве, сфокусированных вокруг их primo uomo Макса Эмануэля Ценчича, играл изумительный оркестр «Armonia Atenea» под управлением Георгия Петру (коллектив, специализирующийся как на исторически-ориентированном, так и на современно-инструментальном исполнительстве). На сей раз – новое коллективное действующее лицо: оркестр «Капелла Краковенсис» («Capella Cracoviensis») во главе с дирижером Яном Томашем Адамусом – коллектив, «фишкой» которого как раз и является исторически-ориентированное исполнительство. Однако безупречностью стиля, темповой и звуковой сбалансированностью аккомпанемента этот коллектив по-настоящему поразить не смог, притом что в отношении струнных и деревянных духовых ситуация была всё же более-менее рецензируемая.

В этой партитуре помимо струнных и basso continuo Порпора прописывает валторны и гобои. Так вот со звучанием натуральных валторн на сей раз что-то не сложилось. При этом вовсе не стоит думать, что и на студийной записи этой оперы дело обстоит так же. Во-первых, на то она и студийная запись, что из нее за счет дублей и поисков всегда можно склеить «конфетку». Во-вторых, на запись, которая делается на века, всегда ведь можно пригласить брендовых солистов-инструменталистов. Утверждать, что так было на сей раз, понятно, сложно, но живое звучание оркестра невольно заставляет думать именно так. А живое исполнение на то оно и живое исполнение, что эффект «здесь и сейчас» практически всегда с эталоном записи абсолютной корреляции не достигает. И это также объективно!

Переходя к певцам-солистам, следует заметить, что в «Германике в Германии» на премьере 1732 года абсолютно все партии исполнялись певцами-кастратами. Собственно, в то время в Папской области Италии – из-за специфически понимаемых стандартов пристойности – иной практики просто и не существовало. Так что в отношении мужских персонажей этой оперы (Германика, Арминия, Чечины и Седжеста) прослеживается абсолютная по тем временам музыкальная естественность. Впрочем, и в «травестийности наоборот» в отношении женских персонажей (Росмонды и Эрсинды) ничего необычного для эпохи барокко также не было.

Из певцов, с которыми осуществлена запись CD-альбома, в Москве мы услышали четверых: естественно, самогó Макса Эмануэля Ценчича в партии Германика, наших соотечественниц Юлию Лежневу (сопрано) в партии Эрсинды и Диляру Идрисову (сопрано) в партии Росмонды, а также певицу франко-марокканского происхождения Хаснаа Беннани (сопрано) в партии Чечины. В партии Арминия вместо уроженки Канады греческого происхождения Мари-Эллен Нези выступила китаянка Ньян Ван (меццо-сопрано), а в партии Седжеста вместо испанца Хуана Санчо – венгр Дьёрдь Хонсар (тенор).

Что касается женских персонажей в исполнении певиц-сопрано, то «травестийность наоборот» в отношении них на сей раз естественным образом снимается. Что же до персонажей мужских, то здесь, за неимением в наше время голосов-оригиналов, мы наблюдаем, кажется, весь спектр их современных голосов-заместителей. Двое из них – Германик (контратенор Макс Эмануэль Ценчич) и Седжест (тенор Дьёрдь Хонсар) – гендерную принадлежность в лице своих исполнителей не меняют. При этом двое других – Арминий (меццо-сопрано Ньян Ван) и Чечина (сопрано Хаснаа Беннани) – становятся партиями-травести в привычном понимании XIX века, хотя и с абсолютно уникальным, исконно барочным наполнением их музыкальной фактуры.

Первое, о чём сразу же нужно сказать, – то, что в интерпретации супервиртуозных партий всех шести персонажей исполнение в Москве выявило удивительно ровный состав: погружение в «закрученные» эмпиреи барокко он предъявил одухотворенно-вдумчивое, стилистически яркое, артистически мощное. Из стройности «непрерывно-бесконечной» вокальной линии всего исполнения, возможно, самую толику – но явно некритично! – всё же выбивался Дьёрдь Хонсар. Речитативы сменялись ариями, арии – речитативами, а мы, слушатели в зале, словно пребывали в состоянии волшебной музыкальной медитации! Так, Макса Эмануэля Ценчича всегда наиболее интересно слушать именно в опере, нежели в оперном рецитале, и сей тезис не потерял актуальности и сегодня, хотя за четыре года, прошедшие с момента представления в Москве «Александра», голос певца изменился, став более резким и менее гибким в быстрых пассажах. Однако класс певца по-прежнему высок, и как титульный персонаж оперы, как стержень проекта, на который нанизывалось всё соцветие голосов предъявленного нам ансамбля, позицию лидера он занимал однозначно!

Юлия Лежнева давно уже ощущает себя в барочном репертуаре, как рыба в воде! За последние годы ее от природы лирически-подвижный, некогда просто «ангельский» голос тембрально уплотнился, явно прибавил в акцентированности, музыкально-драматической выразительности, нарастил объемную рельефность. При этом своего светлого обаяния он нисколько не растерял: его магнетизм и лучезарность остались прежними, а феноменальная техническая оснащенность лишь только выиграла за счет возросшего с годами мастерства, которое, словно сделав виток по спирали, сегодня вышло на новый качественный уровень.

Не отстает от нее и Диляра Идрисова: с каждым новым важным проектом, в котором ее доводится услышать, она наращивает свое вокальное мастерство поистине семимильными шагами! Перед нами две певицы-сопрано, два лирических голоса, но две абсолютно разные партии! Изначально Эрсинда и Росмонда являли, как уже упоминалось, «травестийность наоборот», но в наши дни это две абсолютно примадонские партии. Разница лишь в том, что Эрсинда – чистой воды «барочный романтизм», лирика и мечтательная влюбленность. В своем чувстве к Чечине она плывет по течению, оставаясь наивной и чистой в стороне от весьма драматичных испытаний, выпавших на долю ее сестры Росмонды. Чистая музыка от Юлии Лежневой – феерия искреннего чувства, на триумф которого и способна лишь музыка барокко. А ответное чувство Чечины также необычайно сильно, и это уже заслуга проникновенно-теплой, стилистически точной и тонкой интерпретации Хаснаа Беннани.

Из певиц, с которыми довелось в этом проекте познакомиться впервые, подлинными открытиями становятся и Хаснаа Беннани (Чечина), и Ньян Ван (Арминий), прекрасный ансамбль которой с Дилярой Идрисовой (Росмондой) невероятно органичен. Драма их отношений с оттенком трагедийной безысходности – тот эффектный контраст к мелодраме отношений Эрсинды и Чечины, которым Порпора пользуется, выстраивая развитие этих двух линий. Оно происходит на фоне победоносного триумфа Германика, достигаемого им, в том числе, и благодаря сепаратному сговору с Седжестом, который, кажется, способен, не моргнув глазом, принести в жертву своим политическим амбициям не только зятя, но даже и собственную дочь Росмонду! Да еще и легко объяснить Эрсинде, что так надо, будто речь идет не о жизни и смерти ее сестры, а о чем-то рядовом, незначительном. Лишь только тогда, вылезая из кокона своих грез, Эрсинда, кажется, и начинает что-то понимать.

Терцет в финале второго акта – одна из кульминаций противостояния Германика и Арминия, которого в тяжелый роковой час поддерживает преданная ему супруга Росмонда. Наряду с потрясающе скорбным lamento Арминия во втором акте этот терцет, а также дуэт Арминия и Росмонды в третьем акте становятся теми «болевыми точками» опуса, которые в барочную палитру Порпоры добавляют новые, необычные краски. Это нечто такое, чего у Генделя мы, пожалуй, еще и не слышали. А ведь он по количеству его опер, позвучавших в Москве, всё еще остается для нас «главным певцом барокко». И какое же счастье, что круг наших живых барочных впечатлений стал, наконец, расширяться!

Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама