«Три маски короля»: балетная антиутопия

Маска, подобно лжи, — многогранна. Для кого-то она может быть спасательным кругом, возможностью спрятать свою боль, комплексы, страхи. Для кого-то это лишь способ скрыть свою истинную сущность — человека, идущего по трупам к достижению своих целей.

Вот и новый балет «Три маски короля» в постановке Самарского академического театра оперы и балета при поддержке фонда «ТЕ-АРТ» и «КИЛИЗЭ» (Санкт-Петербург) – это своего рода балетный палимпсест (один текст написан поверх другого), обнаруживающий при каждом просмотре новые смысловые грани. При этом решён в ракурсе (столь новомодного в театральном искусстве) социальной направленности, где во главе угла — взаимоотношения человека с окружающим социумом и его борьба за свободу, за власть.

Идея Вячеслава Заренкова, которую можно охарактеризовать фразой «все носят маски», уже в совместном либретто с хореографом-постановщиком Юрием Смекаловым преобразовалась в антиутопический сюжет, послуживший идеальным инструментом для построения самых причудливых образно-смысловых конструкций музыки Михаила Крылова. Музыка моментами проникновенно-лиричная (любовная линия), моментами ритмично-упругая (образ толпы), моментами устрашающая (мир зла – суетливый, беспокойный с поползновениями медных). И в этом отношении нельзя не отметить весьма оригинальную оркестровку Даниила Пильчена, аранжировку Влада Жукова и согласованное звучание оркестра самарского театра под руководством маэстро Евгения Хохлова, который замечательно прочитал ритмически трудную и интонационно своеобразную музыкальную партитуру балета.

Но какой бы ни была музыка балета, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения.

В целом «Три маски короля» — это притча об одиночестве, о попытке героя заново переосмыслить свою жизнь и необходимости носить маски в мире, полном интриг и лицемерия. Это мир, где нет места слабости и искренности чувств. Это унылый мир «обнулённых» сущностей под присмотром палачей. Балетная история о мире двойников, теней, в которой сюжет тонко балансирует между действительностью и её отражениями. Балет, приглашающий «за кулисье» власти — на Королевский маскарад.

Маска первая — Равнодушия

«Кто я? Что я?» — вопрошал великий И. Кант, а спустя век появится работа Г. Лебона о психологии толпы. Два противоречивых семантических поля — Индивидуум и Толпа (в балете – жители города). Толпа серая и равнодушная, носящая неприметные, словно вторая кожа, маски, нивелирующая мысли и чувства людей.

Хореография спектакля – это своеобразный микс contemp’a и классического танца. При этом современная хореография стала своеобразным стилистическим мостом, соединяющим многозначную семантику всей постановки. «Упорядоченный хаос» в стиле У. Форсайта (в виде унисона, канона и контрапункта в «рамках» единого целого) в характеристике толпы, где каждый «винтик» (сольный рисунок, дуэт в пределах кордебалета) имеет свой характерный рисунок и воспринимается как некая хорошо отлаженная конструкция (отдельное «Браво!» самарской балетной труппе театра).

Портретная характеристика главного героя – Юлия – построена на «ломанной», конвульсивной пластике, словно герой пытается разорвать цепь системы, сбросив с лица маску. Со снятием маски герой приобретает свободу – физическую и духовную. В весьма непростой в плане технике и в плане образно-эмоциональной составляющей партии в исполнении премьера Мариинки Владимира Шклярова в первый вечер и солиста самарского театра Сергея Гагена — во второй, убеждает сочетание гибкости и силы, лирической наивной восторженности и глубокого финального потрясения. Трансформация образа интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход героя из одного мира в другой.

В конце спектакля герой, смирившись с неизбежностью, вновь надевает маску. А на заключительной фермате так и зависают извечные и неразрешимые кантовские вопросы «Кто я? Что я?».

Маска вторая — Ненависти

В противовес Юлию выступает Главный советник – Конор со своей свитой придворных (эдакий бюрократический планктон, занимающийся ненужным бумаготворчеством, дабы оправдать свою значимость) и стражников. Ритмопластический облик сторонников Конора с использованием автоматизированных жестов (синхронность движений и их нарочито механическая направленность, чеканный шаг, монотонные «взмахи» рук, отсылающие к основам танца модерн — конструктивизму и абстракционизму) призван подчеркнуть сущность марионеток Главного советника. Такие же автоматизированные, «роботоподобные» жесты приобретает и толпа при временном торжестве сил зла.

И сама сольная характеристика Конора решена в партерной технике flying low, что делает образ ядовито-паучьим — словно кукловод собирает все свои нити в единое целое для последнего удара.

На протяжении всего балета хореограф использует барельефные построения в качестве смыслового подтекста: «живой» трон главного советника при поддержке его сторонников символизирует поистине королевские амбиции Конора и финальный пирамидальный барельеф, на вершине которого Юлий вновь появляется в маске Власти.

Маска третья — Лик любви

По замыслу авторов балета, только Любовь не имеет маски. И Король без своей маски Власти словно утверждает своё право — право человека на духовную свободу, на жизнь без рамок и давления социума, своего окружения, право на свои мечты и на любовь.

Любовь окрыляет: от неё в пируэтах кружится голова, а в любовном апофеозе позволяет возлюбленной титульного героя парить в воздухе в поддержках и скользить вниз, в объятия любимого и, словно не веря своему счастью, восторженно замирать в отточено фиксированных аттитюдах. В развёрнутых любовных дуэтах словно просвечиваются души героев, достигших опьяняющей высоты свободы. И тем болезненнее приземление — давящая тяжесть прозы жизни.

Хореограф интересно использует образное преломление жанра вальса, когда музыка не только изображает эмоцию, но и является носителем её смысла. Лирический вальс главных героев, словно вирус любви, затрагивает толпу. Освободившись от своих масок и разбившись по парам, они могут почувствовать дыхание истинной любви, танца любви — вдохновенного, эмоционального, красивого по линиям и широкого по амплитуде. Когда горизонталь накатываемых «волн» любви сменяют вертикальные «всплески» (эффектные фиксации верхних поддержек) и «падения» в омут, водоворот любви.

И как антагонизм — соперничество, борьба интересов: полётный вальс преломляется в вакхическую пляску масок, сторонников Конора, — гротесковую, нарочито-огрублённую и моментами вульгарно-агрессивную. Правда, оргия получилась несколько целомудренной, и в этом автор этих строк усматривает традиционный элемент русской балетной школы (как балетмейстерского, так и исполнительского искусства), где даже инфернальное (демоническое) начало принято преподносить как некую греховную вариативность (изменчивость), добавляющую пикантный шарм в романтический антураж спектакля.

Маска Четвёртая — Лики Женщины

Художественно-смысловая многоплановость композиции спектакля воплощается в своеобразном контрапункте конкретно-событийного и обобщённо-символического планов.

Cherchez la femme — «Ищите женщину», утверждают французы, объясняя мотивацию поступков мужчин. Вот и Смекалов в финале целиком «перекладывает» вину: герой вновь надевает маску на женщину. Точнее, мотивом его «возвращения к маске» становится потрясение, когда, срывая маску своего побеждённого главного врага – Конора, он видит… Сару.

Два лика женщины (оттенок света и тьмы, ангельской и дьявольской сущности), когда манящий совершенный призрак готов обернуться кошмаром, — тема в искусстве, в частности, в балетном не новая (можно вспомнить хрестоматийное воплощение в Одетте и Одилии), но всегда вызывает определённый эмоциональный отклик. Но несколько непонятны мотивы самой Сары-Конора – что заставило её надеть маску и вести подрывную деятельность против Юлия? То ли любовь (весьма искажённая), то ли амбиции (жажда власти), то ли стервозная сущность, вторя шекспировским словам: «О женщины, вам имя — вероломство!»

Маска Пятая — Власти

Оригинальное содержание способствовало неординарному сценографическому оформлению спектакля – не в виде традиционного «театрального дизайна», а как составной символически-смысловой единицы постановки.

Сценография балета в решении Вячеслава Окунева состоит из одной маски, которая то призрачно-маняще мерцает во вступлении балета (в проеме глазницы перед сценическим действием Сара впервые примеряет свою маску власти – маску Конора); то переворачиваясь приоткрывает витую лестницу (вертикаль власти?); то распадается на отдельные элементы.

И сама центральная Маска в сценографии спектакля с пустыми глазницами и едва заметной улыбкой, словно впитывает сквозь свои каменные трещины эмоции Юлия – его мечты, устремления, страхи, боль.

Оригинально обыгран в плане сценографии момент временного торжества Конора: передвигающиеся блоки-решётки, сужающие сценическое пространство для жителей города на фоне блуждающего света, вызывают ассоциацию с тюремным лагерем.

Впечатление от декораций усиливается благодаря цветовому символизму в сценографии: грязно-серому (цвет толпы), синему (одеяние Эммы – цвет вечности) и красному (цвет власти с античных времён и одеяния Сары-Конора и её сторонников). Цвето-световая «игра» выполняет функцию «нематериальной» декорации, обволакивающей всё действие и вносящей определённый смысловой подтекст. Кроваво-красная световая подсветка становится фоном, на котором разыгрывается кульминационная сцена — поединок Юлия и Конора.

Сама тема Власти вечна, как и вечно само Тщеславие, подталкивающее человека к ней. По замыслу авторов балета, на жертвенном алтаре Маски Власти, словно перед языческим идолом, цепочка жаждущих обменять собственную свободу на временную призрачную силу непрерывна. Весьма привлекательный обмен, в котором не хватает одной «мелкой», но столь характерной детали — ни в одной маске нет души.

Сами авторы «Трёх масок короля» относят свой спектакль к жанру антиутопии. А из-под причудливых построений этой балетной фантасмагории отчетливо проглядывает столь знакомая действительность. Человек смотрит в пустые глазницы маски, а маска смотрит на него, даря тщетную надежду...

* * *

Словно раздвигая сценическое пространство, во время спектакля слуги Конора выходят в зрительный зал, чтобы расширить сферу влияния главного советника и на зрительный зал, «распыляя» листовки, имитирующие средневековый пергамент с текстами о значении маски в жизни человека (как отметили постановщики балета всего было подготовлено более 80 листовок с подобного рода изречениями разных авторов, произведений, цитат из фильмов). Автору этих строк досталась цитата из известного сериала «Code Geass»: «Нет победы тем, кто не умеет носить свои маски!».

Что же, все мы время от времени примеряем маски. Главное — не забыть, что под ними у каждого из нас есть и собственное лицо.

Автор фото — Виктория Назарова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама