Большой театральный гамбит

На гастролях Челябинского театра оперы и балета в Москве

В последние годы Челябинский государственный академический театр оперы и балета им. М.И. Глинки показывал свои спектакли в Москве не раз, и было всё это приурочено к его участию в национальных театральных фестивалях «Золотая маска» и «Видеть музыку». Однако если говорить о гастролях этого театра на главной музыкальной сцене страны – на сцене Государственного академического Большого театра России, – то недавние гастроли челябинской оперно-балетной труппы, состоявшиеся с 24 по 26 июня 2019 года в рамках Федеральной программы «Большие гастроли», стали за всю историю труппы вторыми.

Первые гастроли относятся к далекому уже теперь от нас 1957 году, естественно – на Исторической сцене Большого. Нынешние же прошли на его Новой сцене. Программу тех давних гастролей составили опера Григория Шантыря «Город юности» (на тот момент только созданная и поставленная) и хрестоматийный балет Петра Чайковского «Лебединое озеро» в постановке (хореографической редакции) Николая Трегубова. В первый же день гастролей нынешнего года была показана не менее хрестоматийная опера Джузеппе Верди «Риголетто». Знаменитейшая и необычайно популярная сценическая кантата Карла Орфа «Кармина Бурана» для солистов, хора и оркестра была представлена во второй день на основе оригинальной сюжетной концепции в синкретической форме «балета с пением».

Третий день подарил прелестно-яркую встречу с редким для отечественной сцены балетом Эдуара Дельдевеза «Пахита», который в сознании наших балетоманов «со стажем» ассоциируется, прежде всего, с известнейшим grand pas из третьего акта со вставной музыкой Людвига Минкуса. К оригинальной партитуре Дельдевеза она «приросла» и стала частью спектакля значительно позже, и это связано уже с петербургской версией Мариуса Петипа 1881 года, ведь «Пахита» Дельдевеза (в хореографии Жозефа Мазилье) впервые увидела свет рампы, как известно, в Парижской опере еще в 1846 году.

Впечатления от каждого из этих дней – то, на чём мы сфокусируемся далее, но прежде заметим, что позитив визуально-театральных впечатлений – режиссерско-постановочных, хореографических и пластически-танцевальных – явно превалировал над впечатлениями музыкальными, которые были далеко не столь оптимистичны, как того можно было бы ожидать. А позитив ожиданий рецензента априори был основан лишь на одном, но ярком опыте посещения Челябинского театра оперы и балета в ноябре 2012 года. Речь идет о премьере «Жизни за царя» Михаила Глинки. К «родоначальнице русской оперы» театр обратился в преддверии 400-летия дома Романовых (2013): музыкальным лидером и дирижером стал тогда Антон Гришанин, а «триединым стратигом» (режиссером, сценографом и художником по костюмам) – Андрей Сергеев.

Помимо того, что та давняя постановка явилась невероятно важной и художественно значимой для труппы творческой вехой, она оказалась довольно сильной и убедительной в аспекте своей музыкальной составляющей – вокальной, хоровой, оркестровой. В то время Антон Гришанин как раз и был художественным руководителем и главным дирижером Челябинского театра оперы и балета, и его поистине великолепный оркестр, звучание хора в спектакле и, в целом, вполне адекватную форму певцов-солистов не оценить тогда на превалирующем позитиве было решительно невозможно! А немало впечатлившее при этом «русское бельканто» Глинки даже подвигло на вопрос, а почему бы театру не взяться теперь и за итальянское романтическое бельканто Беллини или Доницетти…

В прошлом году, кстати, в его репертуар вошел «Дон Паскуале» Доницетти, но та относительно недавняя работа рецензенту незнакома. Если же судить по составу певцов, услышанному на «Риголетто» в Москве, то «драматическое бельканто» Верди, безусловно, наследующее и Беллини, и Доницетти, на сей раз, увы, «не заиграло»… Вместе с ним, увы, «не заиграл» и оркестр… Все три дня гастролей он находился под управлением нынешнего художественного руководителя и главного дирижера театра Евгения Волынского, и его оркестр, в основном, являл штрихи «громко» и «очень громко», образно-психологической тонкости и живой теплоты нюансировки не обнаруживая. Все дни, даже в «музыке для ног», коей и является собранная по законам классического балета партитура «Пахиты», в оркестре царила лишь одна скука и рутина, а тонко-грациозной «искры» танцевальности и лиричности в прорисовке очаровательно наивной пантомимы она так и не обнаружила!

Тонкости чувственной фразировки и творческого азарта художественной выделки на сей раз не обнаружил и хор театра, что особенно ощущалось в такой масштабной хоровой фреске, как «Кармина Бурана» (главный хормейстер – Наталья Макарова). В оркестре и хоре всё оказалось настолько формально и номинально, что до восторга слушательского очарования было крайне далеко! Если сравнить нынешние гастроли с серией шахматных партий, сыгранных с публикой в зале театра, то в «Риголетто» случился «отказанный гамбит» – отказанный со стороны слушателей-меломанов. В «Кармина Бурана» возник еще один театральный гамбит, но уже принятый балетоманами с немалым интересом на волне концептуальной новизны прочтения опуса в оригинальном хореографическом формате. И в сáмой что ни на есть театральной «Пахите» – то же самое, но «принятый гамбит» ее компактной лапидарности – уже следствие манящей неизведанности и раритетности.

«С добрым утром, Риголетто…»

Связать «ответно-позитивные ходы» публики в зале с музыкально-исполнительским аспектом предложенных ей постановок на сей раз особенно проблематично именно в «Риголетто», хотя сам этот спектакль при должном музыкальном раскладе, ибо всё в нём строго и четко идет от сюжета и музыки (и только от сюжета и музыки!), вполне мог бы произвести весьма достойное целостное впечатление! Мог бы, но так и не произвел… А между тем, эта постановка Вячеслава Стародубцева, главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета, одного из интереснейших и, главное, весьма креативно мыслящих режиссеров молодой отечественной генерации, предстает работой наиболее не похожей на то, что он делает в последнее время, хотя в команде, сплотившейся вокруг него и сейчас, по-прежнему можно встретить знакомые всё лица – сценографа Петра Окунева, художника по костюмам Жанну Усачеву и художника по свету Сергея Скорнецкого. В этой команде впервые, пожалуй, возникает лишь имя режиссера по пластике Сергея Захарина.

Рецензент вовсе не претендует на то, что видел абсолютно все постановки Вячеслава Стародубцева (далеко не все!), но эта стала в какой-то степени неожиданной именно тем, что режиссер предъявил вполне традиционную и заведомо классическую версию поистине «народной оперы» в эстетике «абстрактного реализма», в коей «его авторское» фактически было сведено на нет. В тех же его постановках, что довелось увидеть в Новосибирске, – в «Пиковой даме» Чайковского, «Бале-маскараде» Верди и «Любовном напитке» Доницетти – режиссерско-авторского, но вовсе не надуманного, а шедшего в русле оригинальных сюжетов, было весьма и весьма много…

В челябинском «Риголетто» всё абстрактное заключено в сценографии фактически пустого театрального пространства – в ширмах и задниках (как светопроекционных, так и реальных), а также в «подручном» реквизите (в подставках-кубиках, в ступеньках-подиумах, в троне Герцога с претензией на средневековую роскошь как в символе деспота- сластолюбца, в «мелкотарном» инвентаре и атрибутах вакхических оргий). «Исторически информированные», стилизованно-яркие костюмы, большинство режиссерских мизансцен, а также пластически-балетные решения вакхических сцен во дворце Герцога с балетными ряжеными Сатиром, Вакхом и Вакханкой – это всё вполне традиционный реализм.

Лишь небольшая его толика, замешанная на символических ассоциациях режиссера, которые в этой постановке работают, как приемы в живописи сюрреализма, к примеру, на картинах Рене Магритта, в иные моменты выводит спектакль из сферы «абстрактного реализма» в сферу красивой и мощной загадки. Конечно, это придает сюжету еще бóльшую условность, но важно, что его коллизию не разрушает. В чём-то острота трагедии от этого, конечно же, притупляется, однако в чём-то – при замещении приземленного для высокого оперного штиля сюжетного натурализма и бытовизма, замешанного на почве жуткого детективного триллера, – восприятие становится «более торжественным», философски обобщенным. И всё это для реализма спектакля, помещенного в абстрактную (практически студийную) среду, работает весьма эффективно, хотя – даже при всей роскоши стилизации костюмов под эпоху Средневековья – отделаться от присутствия на студийном спектакле, в котором средств хватило лишь на костюмы, явно невозможно на всём его протяжении. Но это ощущение, как ни странно, добавляет дивиденды именно режиссеру, доказывающему и на сей раз, что креативно мыслить можно в разных «производственных ситуациях».

Словом, «картинка» спектакля сделана профессионально добротно и качественно. А так как это вовсе не раритет, а хорошо всем известный сюжет, то никакого смысла особо пристально рассматривать эту картинку в настоящих заметках нет. Всё «считывается» с нее легко и понятно, а проблемы, как уже было сказано, начинаются лишь с ее «озвучивания». В московском спектакле принял участие один солист другого театра – Новосибирского театра оперы и балета: это баритон Алексей Зеленков в партии Риголетто. В других ролях выступили тенор Алексей Пьянков (Герцог), сопрано Эльвира Авзалова (Джильда), меццо-сопрано Дарья Аброськина (Маддалена) и бас Павел Локшин (Спарафучиле).

В разные годы доводилось слышать спектакли многих региональных театров, но с таким уровнем музыкально-стилистического «непопадания» всего ансамбля солистов в свои партии, как в этом спектакле, воистину пришлось столкнуться едва ли не впервые! Особенно непонятна и досадна ситуация с баритоном Алексеем Зеленковым, который на своей родной сцене покорил когда-то и в игровой партии Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти, и даже в такой царственно-благородной партии, как Ренато в «Бале-маскараде» Верди, феерически ярко блеснув в ней и не на шутку ошеломив уверенно-чувственной кантиленой! Куда всё это пропало в партии Риголетто, одному богу известно!

Похоже, ярко выраженная драматическая фактура партии Риголетто и стала для певца камнем преткновения: обладая голосом «крупно-лирическим», этот исполнитель то и дело пытался форсировать, но выдерживать необходимую сплошность, плотность и ровность вокальной эмиссии так у него и не получалось… Да и в артистическом плане в этом образе он был не столь аттрактивен и убедителен, как в двух названных выше. Кроме «шутовской экспликации» в первой картине первого акта, в которой грозным предупреждением для Риголетто служит проклятие старца Монтероне, и финальной – на разрыв аорты! – сцены с умирающей Джильдой в третьем акте, партия придворного шута обрамлена также двумя большими дуэтами с ней. Первый романтически тревожен, но всё еще светел и чист, а второй уже драматически оголен: он уже мощно пульсирует болью утраченных иллюзий и поруганных надежд, и это уже Верди во всей первозданности его музыкального гения!

А между этими дуэтами – центральная большая сцена отчаяния Риголетто-отца, сцена обличения придворных, в которой сидит экспрессивно-напористая, мощная ария главного героя «Cortigiani, vil razza dannata», и на премьере в Венеции в 1851 году триумф этой оперы, перешагнувшей границы романтического бельканто и осознанно выбравшей путь жизненно-музыкальной драмы, был полным и безоговорочным! Скорее всего, именно так было и на премьере обсуждаемой постановки в Челябинске 2 февраля нынешнего года: великая музыка Верди, несомненно, достойна этого! Однако музыкально-исполнительские впечатления, почерпнутые на гастролях челябинской труппы в Москве, неожиданно завели в глухой недвусмысленный тупик, выбраться из которого челябинской оперной труппе с целью восстановления своего исполнительского реноме будет теперь далеко не просто…

Впрочем, из «квинтета» названных выше певцов за немалую отвагу и смелость всё же однозначно достоин похвалы тенор Алексей Пьянков, так как быстрая часть арии Герцога в начале второго акта (хотя и без повтора), как ни странно, купирована не была. Уверен, что подавляющая часть публики в зале оценить по достоинству этот меломанский «пассаж» вряд ли смогла. И хотя вокальные возможности певца, как и сама едва теплящаяся эмиссия его «хрустально»-лирического голоса, были более чем скромны, в знаменитой «народной» песенке Герцога широкая публика, несомненно, получила то, что хотела и ради чего ей терпеливо пришлось «дожить» до начала третьего – согласно партитуре – акта. В отличие от нее, рецензенту «дожить» до финала оперы оказалось проблематичнее, ибо музыкальная диспозиция ключевых, за исключением Маддалены, персонажей полностью прояснилась уже в первом дуэте Риголетто и Джильды, а ожидание до утра второго акта и зловещей ночи третьего в исполнительском аспекте превратилось в занятие весьма докучливое…

Ангелы и демоны в «Колесе Фортуны»

В опус Орфа «Кармина Бурана» его жанровая классификация в форме «сценической кантаты» явную предпосылку театральности, конечно же, вносит. «Кармина Бурана» – это русская калька с оригинального латинского названия «Carmina Burana» (другой вариант –«Codex Buranus»). Русский эквивалент – «Бойернские песни» («Бойернский кодекс»). А в свою очередь, «Бойернский кодекс» (или «Бойернский сборник») – это иллюстрированный свод-манускрипт творчества вагантов (средневековых поэтов-странников). Он был найден в 1803 году в Германии в средневековом бенедиктинском монастыре баварского города Бойерн (Beuern). Современное название места его находки – коммуна Бенедиктбойерн.

Название «Carmina Burana» этому кодексу в 1847 году дал его первый издатель Иоганн Андреас Шмеллер, истый германист и исследователь баварского диалекта. Большинство текстов сборника – на латыни, и лишь малая часть – на средневерхненемецком диалекте со вставками на старофранцузском. В середине 30-х годов XX века немец Карл Орф включил фрагменты 24 стихотворений этого сборника в свою кантату, также названную «Carmina Burana». При этом ее полное название – «Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis» («Бойернские песни: светские песни для исполнения певцами и хорами вместе с инструментами и магическими изображениями»). Премьера кантаты в сценическом формате прошла 8 июня 1937 года в Alte Oper (Франкфурт-на-Майне) с немецким дирижером Бертилем Ветцельсбергером.

В кантате звучат латинский и средневерхненемецкий языки, и лишь совсем немного – старофранцузский (старопровансальский). Тексты включают большой спектр мирских тем, актуальность которых непреходяща. Это непостоянство удачи и богатства, скоротечность жизни и жажда весны как символа надежды на возрождение и обновление. Это извечная порочность чревоугодия и пьянства, пагубность азартных игр и неодолимые искушения плотской любви. Язык иногда весьма фриволен, но не вульгарен, а вполне «олитературен». В корпусе из 24 номеров выделяются пролог «Фортуна – повелительница мира» (2 номера), три части и эпилог, точная реприза знаменитого и сáмого известного номера «О Фортуна» (первого номера пролога и всей кантаты). То есть номеров – фактически 25. Первая часть «Ранней весной» – 8 номеров, включая ее финальный раздел «На лугу» (5 номеров). Вторая часть «В кабаке» – 4 номера. Третья часть «Суд любви» – 10 номеров, включая ее номер-финал «Бланшефлор и Елена» (единственный, что целиком исполняется всеми силами хора и всеми певцами-солистами). Кроме основных певцов-солистов (сопрано, тенора и баритона) небольшие локальные соло – у трех теноров, баритона и двух басов из хора, а партитура содержит (в основном, с аккомпанементом оркестра, но также и a cappella) ансамблево-хоровые, сольные и чисто инструментальные фрагменты.

На первой странице «Бойернского кодекса» – известнейший рисунок «магического» колеса («Колеса Фортуны»), в центре которого – сама богиня Фортуна, а на его ободе по четырем сторонам – фигурки людей в разных положениях и обстоятельствах, описываемых помещенными возле них лаконично емкими фразами «Буду царствовать», «Царствую», «Царствовал» и «Есмь без царства». Так и композиция кантаты основана на идее вращения этого колеса как внутри каждой смысловой сцены, так и в ряде случаев внутри одного номера-эпизода. На смену счастью вполне может прийти печаль, а на смену надежде – разочарование или горе, но не исключено, что всё может произойти и наоборот. И эта идея, которая на этот раз трансформирована в огненную воронку судьбы, образованную клубком переплетенных грешников и олицетворяющих их грехи демонов, танцевально-действенно положена хореографом-постановщиком Надеждой Калининой в основу коллизии ее балета.

Выбраться за пределы круга ада удается лишь одному. Это Юноша, которому добрый Ангел посреди пустыни протягивает руку помощи, увлекая в безмятежный мир всеобщего человеческого благоденствия. Но очарование этим миром и радость Юноши от встречи с Девушкой (его возлюбленной) недолги. Ночь – время грехов и соблазнов, и в ее зловещем мраке перед Юношей возникает Демоница-искусительница, разлучая его с возлюбленной. Пока другие пары славят любовь и свет жизни, а Девушка тщетно пытается отыскать Юношу, тот, покидая обретенный им рай, устремляется за Демоницей в город грехов. И второй акт похож на центральную сцену балета Сергея Прокофьева «Блудный сын» с той лишь разницей, что заблудшего Юношу вместо Отца прощает и возвращает в свои объятья Девушка, хотя дается ей это нелегко и не сразу, ибо утраченный «земной рай» поначалу встречает отступника враждебно. В эпилоге воронка судьбы вновь образует огненный круг грехов и искуплений: демоны снова зажимают в нём людей, и все их попытки вырваться тщетны! Руку помощи людям со слабой надеждой лишь одиноко протягивает Ангел…

Мировая премьера постановки состоялась 3 ноября 2017 года во французском Дижоне. Под эгидой Franceconcert спектакль с неизменным успехом был показан в длительном турне по многочисленным городам Европы, премьера в Челябинске прошла 24 июня 2018 года, и вот, наконец, с этой весьма изысканной и философски масштабной работой смогла познакомиться и Москва. Изумительную абстрактно-космическую сценографию спектакля придумал Антон Сластников, символически образным видеорядом обеспечил его Дмитрий Иванченко, а весомо «говорящие в тему» костюмы создала Елена Сластникова. Вокально-фоновые партии номинально провели Павел Чикановский (тенор), Екатерина Чебыкина (сопрано) и Дмитрий Никитин (баритон). Весьма интересной пластикой неоклассического танца и психологическим драйвом актерского погружения в собирательно-философские образы уверенно ярко смогли захватить Алексей Сафронов (Юноша), Екатерина Хомкина-Сафронова (Девушка), Алена Филатова (Демоница) и Михаил Филатов (Ангел)…

Скромное, но щедрое обаяние русской «Пахиты»

Вы скажете: так не бывает – не может скромное быть щедрым! Однако двухактный – компактный и танцевально-динамичный! – балет «Пахита» в постановке художественного руководителя балетной труппы Челябинского театра оперы и балета Юрия Клевцова в собственной оригинальной версии с критическим переосмыслением и «сжатием» многих ходов исконного либретто, более чем красноречиво говорит о том, что так быть может! Ассистентом балетмейстера-постановщика выступил главный балетмейстер театра Юрий Выскубенко, и этот творческий тандем смог дать челябинской балетной труппе абсолютно профессиональный хореографический продукт, созданный, естественно, с использованием оригинальной хореографии Мариуса Петипа. Но, собственно, а как может быть без этого!

Русский классический балет – это не что иное, как империя Петипа, и сегодня любую стилизацию под этого хореографа-балетмейстера мы с энтузиазмом готовы приписать его гению! Но даже если мы порой и заблуждаемся, то на это есть свои веские причины! Как ни крути, а постановка Юрия Клевцова духом Петипа и аурой русского императорского балета пропитана до основания! Стилизация это в обсуждаемой постановке под Петипа или прямое обращение к нему, как в хрестоматийном grand pas второго теперь уже акта или в иных вставных – в эстетике романтической эпохи – вариациях, абсолютно неважно… Главное, сделано всё весьма талантливо, с отменным чувством стиля, с пониманием сути балетной драматургии, с прекрасным оперированием базовой хореографической лексикой романтического балета XIX века.

Юрий Клевцов – некогда великолепный танцовщик-премьер Большого театра России, прошедший школу спектаклей Юрия Григоровича, и как постановщик-практик специфику классического балета знает на собственном опыте. Творческим единомышленником Юрия Клевцова стал замечательный сценограф и художник по костюмам Дмитрий Чербаджи, и их альянс на выходе просто превзошел все ожидания! Спектакль получился ярким, живым, зрелищным, потрясающе органично и четко сбалансированным по степени проявления в нём танцевальной и пантомимной составляющих, так что для отечественного балетного театра премьера «Пахиты» в Челябинске 23 сентября 2017 года стала этапной и знаковой!

Трехактный пантомимный балет «Пахита» («Paquita») на оригинальное (громоздкое и запутанное) либретто Пьера Фуше и Жозефа Мазилье – испанский «сериал-триллер»: дело происходит в горах Сарагосы. Есть в нём и покушение на убийство внутри любовного треугольника, вершины которого – Люсьен, сын Графа д’Эрвильи (французского генерала), цыганка Пахита и глава табора Иниго. В итоге Пахита, оказывающаяся пропавшей кузиной Люсьена, дочерью погибшего в этих краях Карла (брата Графа), спасает Люсьену жизнь, а финалом балета становится его с ней помолвка. Иниго к убийству Люсьена должен был бы подстрекать здешний Губернатор, однако никакой политики – отношений победителей-французов с побежденными испанцами – на этот раз нет, а гротеск неудачного покушения на убийство лишь из чувства ревности предстает не трагедией, а мелодрамой, даже фарсом. А почему бы и нет! Очевидно, что в этом балете все пути ведут к финальному grand pas!

Губернатор как персонаж номинальный сохранен, но его сестры, на которой почему-то вдруг должен был жениться Люсьен, больше нет. Да и когда она была, мотив ненависти к завоевателям-французам у Губернатора, подстрекавшего Иниго к убийству Люсьена, был всё-таки довольно шаткий. Графиня д’Эрвильи теперь не мать Графа, а его супруга, то есть мать Люсьена, хотя это всего лишь балетная «косметика». Но появляется и новый герой Цыганенок, маленький слуга с напуском комической харáктерности, которому от Иниго «делегируется» кража родового медальона Пахиты. Он же еще и невольный «пособник» Иниго в замышляемом убийстве, но есть в этом спектакле лишь один неясный момент: что заставило Люсьена прийти в цыганский домик? Раньше Губернатор через одну из цыганок посылал Люсьену букет «якобы от Пахиты», и тот спешил на свидание со своей пассией от радости сломя голову… Что ж, ради динамичности интриги поступиться этим, пожалуй, можно, формально всё списав на неуемность ослепляющей страсти молодого повесы.

Актов теперь – два, и в каждом – по две картины. После действенной экспликации всех героев в первой картине и обозначения интриги в любовном треугольнике в спектакль вводится сцена сна, классический дивертисмент, в котором Пахита видит себя на балу во дворце в облике благородной госпожи, танцующей с Люсьеном в окружении знатных особ. Этот новый grand pas classique с неожиданно щедрым каскадом танцевальных вариаций эффектно мощно подготавливает дальнейшее развитие сюжета. В третьей картине он как раз и пройдет через сцену покушения на убийство и ее счастливое для Люсьена и Пахиты завершение, чтобы в финальной картине увенчаться уже реальным знаменитым grand pas classique во дворце французского коменданта Сарагосы, то есть Графа д’Эрвильи.

В итоге светский раут и роскошный бал во дворце, к началу которых Люсьен и Пахита «по уважительной причине» опаздывают, становятся праздником по случаю их помолвки. Благодаря медальону, который теперь вновь в распоряжении главной героини, выясняется, что Пахита – не испанская цыганка, а француженка-аристократка. Пропасти в социальном положении жениха и невесты больше нет, а тот момент, что речь идет о браке между близкими родственниками, в принципе, никого тогда особо и не волновал. Нисколько не волнует и то, что официальными композиторами этой постановки числятся лишь Дельдевез и Минкус, хотя вставной музыки, причем – самой разнообразной, но абсолютно бесшовно вписанной в классическую танцевальную ткань спектакля, довольно много. И, как показало время, зигзаги мелодрамы этого балета, в сущности, – ничто, а классический танец – всё!

Если бы не возобновление «Пахиты» 1881 года в бенефис Екатерины Вазем, когда Петипа поставил новые номера на музыку Минкуса (pas de trois в первом акте, а также mazurka des enfants и grand pas classique в третьем), то вряд ли бы балет сохранился в репертуаре Мариинского театра до 1926 года. А если бы не вставки хореографии Петипа на музыку Минкуса, востребованные ведущими балетными труппами мира как отдельный дивертисмент, то вряд ли бы о «Пахите» мы сейчас вообще помнили. Оригинальный сюжет этого балета перегружен критическим для восприятия в театре количеством действующих лиц и отягощен важной для его понимания, но с явным трудом усваиваемой предысторией. Однако именно с переноса «Пахиты» (совместно с Пьером Фредериком Малаверньем) на санкт-петербургскую сцену для Петипа в 1847 году и началась карьера балетмейстера (в той постановке он еще был задействован и как танцовщик в партии Люсьена д’Эрвильи).

В 2001 году после долгого забвения этого названия в качестве полнометражной версии балета «авторскую» двухактную «Пахиту» в Парижской национальной опере (на сцене Дворца Гарнье) поставил француз Пьер Лакотт, широко известный своими «милейшими» стилизациями старинных романтических балетов XIX века. В 2013 году эта постановка была, кстати, показана и на гастролях французской труппы в России. Лакотт заново создал хореографию в своем излюбленном элегантном стиле, напичканном мелкой техникой и монотонной незамысловатостью конфигурационных комбинаций-перестроений в массовых сценах. При этом он детально восстановил, как декларировалось, оригинальную пантомиму Мазилье и все мизансцены в строгом соответствии с оригинальным сюжетом.

Впрочем, убить Иниго по ошибке, как это было в оригинале, он всё же не решается, позволяя четырем нанятым Иниго сообщникам-убийцам оставить его спящим после того, как снотворное, благодаря бдительности Пахиты, досталось ему, а не Люсьену (собственно, такова участь Иниго и в обсуждаемой постановке). В свою версию Лакотт включил всю новую хореографию Петипа 1881 года, и вышел прекрасный, но несколько «тяжелый» при легкости стиля Лакотта спектакль-музей в двух актах (первый и второй он соединил). А всё отличие его редакции от челябинской – в том, что Лакотт ставил французский балет, а Клевцов – балет русский! На гастролях челябинской труппы в Москве выступили Виктория Дедюлькина (Пахита), Валерий Целищев (Люсьен), Зураб Микеладзе (Иниго) и Николай Юскин (Цыганенок). И пусть ту степень «миниатюрного» лоска, что присуща французским артистам, наши артисты не явили, их врожденная созвучность большому стилю русского балета ощущалась: она оживала в нетленном духе «русского француза» Мариуса Петипа…

Фото: chelopera.ru

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама