О том, чего нет в Библии: Байройтский «Парсифаль» 2019

Изначально «Парсифаль» — был «мистерией на привязи»: продирижировав последним пятнадцатым спектаклем премьерного блока представлений в августе 1882 г., Вагнер запретил исполнять своё последнее детище за пределами байройтского капища, причём по причинам чисто коммерческим. Напомню, что через год Вагнера не стало. Лишь два исключения были сделаны в 1884 и в 1885 гг. для главного фамильного спонсора — Людвига II, который, как известно, музыку слушал всегда в полной изоляции, стесняясь, по всей видимости, своих истерических эмоций. Напомню, что через год Людвига не стало.

Первое сценическое исполнение «Парсифаля» за пределами Баварии состоялось в 1903 г. в Метрополитен Опере и привело к остракизму всех участников-ослушников: Козима Вагнер лично запретила им выступать в Байройте, что для Байройта, на мой взгляд, было наказанием гораздо более весомым, поскольку в нью-йоркской постановке участвовало много как раз байройтских музыкантов. Рискну предположить, что именно обидчивость нашей вдовы привела ещё и к тому, что исполнять «Парсифаля» в Байройте стали тягуче медленно, в пыточно-летаргических темпах, в которых продолжительность мистерии увеличилась аж на полчаса.

Легендарной стала и история новогодней ночи 1914 года, в которую четыре десятка театров по всему миру отметили своими постановками мистерии истечение срока байройтского эксклюзива. И нельзя не вспомнить, чем обернулся для человечества этот год, встреченный таким странным образом. Словом, «Парсифаль» — явление надмузыкальное, нетеатральное и скорее культовое, чем культурологическое. Один специалист по мировоззрению Р. Вагнера вообще и по этой партитуре в частности как-то сказал мне: «Даже если бы никто больше ничего не написал ни в музыке, ни на тему религии, „Парсифаля“ было бы достаточно, чтобы понять всё, что есть в Библии, и, само собой, то, чего в ней нет».

«Парсифалю» я посвятил около полутора десятков статей, включая подробный разбор либретто и мелодийной архитектоники этого фантастического полотна, и до сих пор не могу ответить на вопрос, каким образом эта партитура порождает всё новые и новые смыслы. «Парсифаль» действительно является совершенно уникальным источником не только творческой, но и гносеологической (познавательной) энергии. Подобной «ядерной силой» не обладает ни одна другая из известных мне партитур, и с этим приходится считаться.

Например, если тех же вагнеровских «Мейстерзингеров» можно слушать раз в сто лет (не чаще), то ежегодное соприкосновение с «Парсифалем», на мой взгляд, — ритуал совершенно необходимый для думающего человека, интегрированного в европейский культурный контекст: с «Парсифаля» начался не только год, перевернувший историю человечества, — с «Парсифаля» началось очень многое в современной истории Европы. И прежде всего, отказ от традиционных христианских ценностей — ценности семьи, брака, милосердия и универсальной красоты.

В своём «Парсифале» Р. Вагнер серьёзно перерабатывает христианскую догматику, добираясь до её диалектически жертвенных основ: чтобы родить, нужно согрешить, чтобы спасти, нужно убить, чтобы жить, надо умереть. Известно, что центральной темой христианской этики является героизм: один убивает себя за всех, то есть когда одному плохо, а всем хорошо. Этот смысл и становится в «Парсифале» ключом к пониманию сути не только христинской литургии, во время которой мы, христиане, пьём кровь и поедаем тело нашего Спасителя, но и к самому подвигу Христа, повторить который в тех же масштабах совершенно невозможно: никому не под силу сегодня освободить человечество от всех его грехов и преступлений (как совершённых, так и только запланированных). Попытку приоткрыть и рассмотреть именно эти сакральные смыслы мистерии предпринял на священной байройтской сцене в 2016 г. Уве Эрик Лауфенберг.

Г-н Лауфенберг — человек думающий, ищущий, талантливый, мультикультурный: если не ошибаюсь, именно он был инициатором установки четырёхметровой позолоченной статуи Эрдогана в Висбадене, в котором руководит местным театром после увольнения из Кёльской оперы. В Байройте Лауфенберг по-своему десакрализировал собственно христианскую подоплёку «Парсифаля», обнажив его антицерковную суть. Главной коллизией в спектакле становится противостояние христианства и ислама — тема больная и актуальная. Режиссёр посредством грандиозной видеоинтермедии, во время которой под музыку шествия в храм Грааля зрители переносятся за пределы космического пространства, показывает, насколько неважно это противопоставление, насколько мелко оно и несущественно.

Мысль о том, что человек, различающий людей по религиозным признакам, по всей видимости, неправ, наиболее явно звучит в финале спектакля, когда в гроб с прахом опочившего «традиционного хранителя» христианских ценностей Титуреля все присутствующие складывают атрибуты своей религиозной приуроченности. Это всё прекрасно: и единение, и смирение, и тропический «эдемский» ливень с резвящимися страшненькими голыми телами мужчины и трёх женщин.

Смутило меня другое: почему-то христианская литургическая кровожадность была показана в первом акте с таким животным натурализмом (там буквально из живого человека кровь пьют), что некоторые в зале закрывали глаза руками, а ислам во втором акте был представлен милыми танцовщицами из гарема, хозяйку которого опять же насилует на столе чуть ли не сам Иисус Христос. Само по себе половое влечение кого бы то ни было к кому бы то ни было в допустимых возрастных рамках и формах меня как-то не очень смущает, как говорится, что естественно, то не стыдно. Мне не очень понятно, почему в этой прекрасной постановке христиане представлены кровопийцами, а мусульмане танцовщицами? Ещё раз: я не имею ничего против ни символики христианской литургии, ни восточных гаремов (скорее даже, наоборот: я полностью за всё это).

Меня беспокоит легко считываемый подтекст: христиане — жестокие, мусульмане — несчастные, поэтому христиане должны отказаться от своих ценностей, чтобы мусульманам было хорошо. Зачем христианам это нужно, режиссёр объяснить забыл. Так же мне осталось непонятным, почему режиссёр не предлагает точно так же самим мусульманам отказаться от своих ценностей ради всеобщего комфорта: ведь как показал опыт того же турка Ататюрка, это приводит только к процветанию и повышению качества жизни вообще всех.

Ни в одном критическом разборе этого спектакля 2016 г. эти вопросы не поднимаются. И западная, и наша критика будто ослепли, изумляясь смелостью и провокационностью режиссёрского решения, озираясь на исламское сообщество, как бы оно не обиделось, и совершенно не замечая, что спектакль задевает, прежде всего, христиан, представленных в нём кровопийцами. Но шут с ней с критикой — бесполезнее современных критиков, наверное, только телеведущие. Как оно звучало летом 2019?

Выпускавший летом 2016 г. спектакль дирижёр Хартмут Хаэнхен (а не «Хенхен», как у нас повадились писать), как принято считать, восстановил оригинальные темпы вагнеровской партитуры, очистив её от тяжеловесной «кнаппертсбушевской» тягучести и изменив межгрупповой динамический баланс. Чуть больше, чем через полгода, свою подобную «ускоренную» версию представил в Вене Семён Бычков, вставший за пульт байройтского «Парсифаля» этим летом.

Не могу не заметить, что работа маэстро Бычкова в Вене понравилась мне больше. Но в Вене и оркестр другой, и уровень податливости и эластичности музыкантов, конечно, феноменальный. В Байройте совсем другой звук, другие акценты, другие интонационные инкрустации. Непривычность мешает всегда, но мне показалось, что оркестр звучал «капризно», будто группы инструментов конкурировали между собой. Наверное, это было интересно. Мне лично это мешало, и хотелось снова в Вену — к тому Бычкову, который с Венскими филармониками заставляет зал сиять не электрическим, а звуковым светом. В Байройте же пока зал заливается светом искусственным.

Теперь пройдёмся по голосам. Роскошно прозвучали все. Вокально ансамбль был экстраординарным, а хор — запредельно фантастическим (эти динамические перекаты каскадные в сцене поедания Амфортаса — это непередаваемо хорошо).

Ярко, сочно, экспрессивно и мощно звучит в партии Кундри Елена Панкратова: это её партия, её стихия. Актёрски работа певицы была и вовсе выше всяких похвал, а прекрасные костюмы и грим (работа Джессики Карги) помогали создавать многогранный символически масштабный образ универсальной Женщины не только во всех её проявлениях, но и возрастах.

Прекрасно прозвучал Вильгельм Швингхаммер в партии живучего Титуреля, а Дерек Велтон был убедительно хорош в роли мечущегося между конфессиями евнуха Клингзора.

Несколько расшатанным показался мне звук у Райана МакКинни, выступившего в партии Амфортаса. Играет певец прекрасно, но овечье вибрато в этой партии не нужно совершенно.

Невероятно порадовал меня в партии Гурнеманца Гюнтер Гройссбёк: плотно, внятно, чётко, с эпически жирными мазками была сделана эта адски сложная работа.

Совсем не моего пантеона Парсифаль Андреаса Шагера: когда дедушка играет мальчика, а потом юноша играет дедушку, — это к чему так надо? Певец, если не путаю, впервые был замечен в этой партии в берлинском спектакле Дм. Чернякова, и там такое прочтение было, видимо, уместным (у Чернякова, как у Достоевского, чем больше с ног на голову, тем захватывающе, а уж насколько это правда, к делу не относится: искусство же ж), но в реалистической вроде бы как постановке это всё было ни к чему. Звук был не плохой, но не выдающийся. Единственная кульминация про Амфортаса во II акте прозвучала хорошо. Остальное было ровно, не более.

В завершении отмечу, что несмотря на все отдельные шероховатости прочтения и исполнения, спектакль выглядит и звучит прекрасно. Да, на сцену порой скучно смотреть, но объективно ни к визуальному, ни к музыкальному наполнению этой культовой и для Байройта, и мировой культуры мистерии придраться невозможно, что позволяет «Парсифалю» снова и снова ставить перед своими слушателями и зрителями вопросы, на которые нет ответов даже в Библии.

Фото: Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath

реклама

вам может быть интересно

Друзья встретились вновь Классическая музыка