«Телефономедиум»: опера под колпаком у режиссёра

«Телефон» и «Медиум» Менотти на Камерной сцене им. Б.А. Покровского

Фото Владимира Майорова / Большой театр

Американский композитор итальянского происхождения Джан Карло Менотти (1911–2007) оперу «Медиум» («The Medium»), – пожалуй, «главную» во всём его сценическом творчестве – написал по заказу Колумбийского университета Нью-Йорка, и в его стенах ее «студийная» любительская премьера состоялась 8 мая 1946 года. Сей факт бесспорен, как и то, что первая профессиональная постановка «Медиума» состоялась 18 февраля 1947 года на сцене нью-йоркского Heckscher Theater в один вечер с премьерой другой, недавно написанной композитором оперы «Телефон, или Любовь на троих» («The Telephone, or L’Amour à trois»). В обоих случаях автором либретто выступил сам композитор.

Опера «Медиум» – опус двухактный, однако весьма компактный и по продолжительности небольшой, так что для специфики проката он предстал «ни тем ни сем». Речь в данном случае идет не о художественных достоинствах этого произведения (как раз они никаких сомнений не вызывают!), а именно о «неудобности» проката в связи с недобором его до «полного формата» многоактного оперного спектакля. Это и побудило Менотти создать одноактную комическую оперу-безделушку «Телефон» по наивному драматургическому образцу (естественно, не по стилю музыки!) старинных итальянских интермеццо XVIII века, развлекавших публику «по ходу» спектакля крупной оперной формы, который чаще всего был серьезным, но вполне мог быть и комическим.

Контраст беззаботного фарса «Телефон» с психологической трагедией «Медиум» очевиден, но композитор к этому и стремился! Однако режиссер Александр Молочников, специфики оперного спектакля совершенно не почувствовавший и поставивший «диптих» на Камерной сцене им. Б.А. Покровского, весьма удачно и «со вкусом» прибранной к рукам Большим театром России, вдруг решил, что замысел композитора – ничто, точнее, что его надо непременно воплотить с точностью «до наоборот».

Из двух опер Менотти «Телефон» и «Медиум» он произвел на свет диковинного оперного «зверя» — гибридного «Телефономедиума».

За счет волюнтаристского «додумывания» новых и назначения (совмещения) персонажей, ставших для ничем не связанных сюжетов сквозными, это театральное скрещивание оказалось заведомо искусственным и противоестественным…

«Оригинальное» самоназвание такого режиссерского «инбридинга» на афише дается банально просто – «Телефон. Медиум». Сначала – «Телефон», затем после «генеральной паузы» – первый акт «Медиума», а на его второй акт нас приглашают уже после антракта. Есть ли хоть какие-то логически разумные основания для подобного рода режиссерского самовыражения? Да абсолютно никаких! А тот «глубокомысленный» тезис режиссера о том, что «современная публика не привыкла к новельному повествованию» – лишь частное его мнение, выстраивать на котором базис «концепции» – совершеннейший нонсенс!

«Телефон», по задумке композитора и либреттиста в одном лице, — довольно милая, симпатичная, но откровенно банальная интермедия для двух действующих лиц — Люси и Бена.

Телефонная тема сразу же отсылает к психологически тонкой одноактной моноопере Франсиса Пуленка «Человеческий голос» (1958, премьера в Париже – 1959). Ее героиня в этой лирической трагедии на протяжении всего спектакля разговаривает по телефону с бросившим ее любовником, и печальная безысходность, обреченность ее финала заранее предрешена.

В «опере-дуэте» Менотти вопрос о жизни и смерти влюбленного в Люси Бена не стоит. Ему пора уже уезжать, однако он никак не может объясниться Люси в любви из-за того, что та непрерывно «треплется» по телефону. В итоге и ему также приходится прибегнуть к помощи телефона: убегая, он звонит Люси из автомата, наконец-то делает ей предложение и получает согласие в телефонном дуэте, завершающем оперу хеппи-эндом!

Как и французский «Человеческий голос», к либретто которого Пуленк адаптировал одноименную пьесу Жана Кокто (1928), английский (американский)

«Медиум» Менотти — тоже ведь лирическая трагедия, но уже с элементами триллера, мистикой и кровью, весьма эффектно и неожиданно жутко проливаемой на сцене.

Главная героиня – шарлатанка-алкоголичка Мадам Флора (Баба) из низших слоев среднего класса, зарабатывающая на спиритических сеансах в своем доме (Баба – ассоциация с ромовой бабой, то есть тем, что пропитано алкоголем). Она – лжемедиум, и ей с помощью театрально-световых трюков постоянно помогают дочь Моника, «озвучивающая» души умерших, и тайно управляющий визуальными эффектами обмана немой юноша-сирота Тоби, влюбленный в Монику.

Во время одного из сеансов Баба чувствует, что невидимая рука сжимает ей горло. Будучи напуганной и подозревая, что это проделки Тоби, она выпроваживает клиентов и набрасывается на него, но тот жестами всё отрицает. Монике удается успокоить мать, но в это время Баба слышит голос, вторящий словам Моники на сеансе. Даже спустя время, Баба продолжает третировать Тоби. Приходят прежние клиенты, и она пытается вернуть им деньги, говоря, что всегда обманывала их, но денег они не берут и ей не верят! Выгоняя клиентов, она, несмотря на протесты Моники, навсегда прогоняет и Тоби. Запирая Монику в ее комнате и оставшись одна, Баба напивается и засыпает. Тоби, тайно пробравшийся в дом ради Моники, случайно будит Бабу и прячется за театральный занавес. Думая, что за ним призрак, она стреляет в него. Занавес обагряется кровью падающего замертво Тоби…

Вот такие две абсолютно несовместные истории, и чтобы сшить их абсолютно белыми нитками, краткое содержание «Телефономедиума» в версии режиссера теперь начинается с банальности почти на уровне детского лепета:

«Храм надежды – место, где каждый может получить ответ на свой вопрос. Телефонный звонок или личный прием: семья Мадам Флоры решит любую проблему».

Для публики в зале «Храм надежды» – сценографическое пространство под большим «медным колпаком» в форме перевернутого котла. С двух сторон оно огорожено ширмами суперзанавесов, через которые за всем происходящим в нём публика наблюдает с двух сторон вытянутого зала (артистам же приходится играть и петь на две стороны). Теперь при специальной двусторонней рассадке «сцена» оказывается в центре: через один «портал» между суперзанавесами оркестр с дирижером «наполняют» ее пространство музыкой, а через другой в нём появляются (и из него «исчезают») артисты.

Ныне орудует «семейный подряд» по поставке людям того нематериально жизненного, что они хотят получить и страстно желают услышать.

И в прологе «Телефон» к основной опере «Медиум» фигурирует вовсе уже не Люси, а Моника, дочь Мадам Флоры, а Люси – это, похоже, просто ее nickname в сетевой паутине обмана доверчивых клиентов, что обращаются к ней по скайпу по разным животрепещущим вопросам. И сплошной поток этих обращений онлайн, через который с Моникой-Люси никак не может связаться ее парень Бен, чтобы сделать ей предложение руки и сердца, не иссякает. В какой-то момент он всё-таки дозванивается, и долгожданный хеппи-энд в жизни героев наступает. Однако теперь Бен – вовсе не Бен, а хитроумный робот, которого изобрел немой гений Тоби!

Через Люси-Монику и мимического персонажа Тоби (не просто без пения, но и вообще без слов), который таковым является как раз по задумке Менотти, «предыстория любовной истории» Моники и Тоби из «Медиума» вытягивается теперь в его пролог «Телефон». Скажите на милость, как остроумно и креативно!.. Но вот незадача: Бен-Тоби в «Телефоне» должен еще и петь, а немой Тоби этого, в принципе, не может. Вот и раздваивается его сущность на гения Тоби (на сей раз «обитателя» инвалидной коляски) и созданного им поющего робота-интеллектуала Бена. Управляемый своим создателем робот в отношениях с Люси-Моникой подменяет Бена-Тоби, а всё происходящее теперь в скайп-прологе – не иначе как «карикатурный сюрреализм» в виртуальной интернет-паутине…

Это банальнейшее киберпространство выберет для себя в качестве адекватного разве что нынешнее «поколение пепси», зомбированное примитивом массового сознания точно так же, как и сама банальнейшая режиссерская идея!

Но вампука «в стиле пепси», которой как зрителю приходится хлебнуть в прологе, вдруг искупается «Медиумом», в котором от Люси-Моники остается «чистой воды» Моника, рудиментарно «живет» робот Бен, немой Тоби по-прежнему предстает «обитателем» инвалидной коляски, а на первый план выходит жизненная драма Мадам Флоры. Окончательно и бесповоротно запутываясь в себе, Баба «смертельно» увязает в вечном обмане и дурмане алкоголя, что и приводит ее к трагедии.

На вопрос «а был ли мальчик?», то есть, имели ли на самом деле место проделки Тоби, мистическое либретто Менотти ответа, естественно не дает – на то она и мистика! Зато потрясающая по силе своего музыкально-драматического воздействия финальная сцена Бабы второй раз на протяжении «Медиума» отыгрывает важный психологический постулат о том, что люди всегда верят в то, во что они хотят верить. Сначала в этом убеждают клиенты Бабы (супруги Гобино и Миссис Нолан), а затем и она сама, когда ее навязчивые галлюцинации на почве того образа жизни, что ведет главная героиня, и ее лжеремесла материализуются в кровавый финал.

На удивительно технологичной, но театрально скупой и неброской в плане зрелищности сценографии, а также на очевидно мощных достижениях современного компьютерного дизайна, так важного и уместного для создания визуальных мистических эффектов, всё и держится, ведь набор режиссерских мизансцен шаблонен.

«Реальные» на сей раз сеансы спиритизма с «реально приходящими» к Бабе клиентами и «реальной драмой» вовлеченных в них «по обе стороны баррикад» персонажей создают атмосферу абсолютной ирреальности и абсолютной неоперности.

И если в «Телефоне» такой подход не работает на результат вовсе, то в «Медиуме» он поразительно неожиданно выстреливает, попадая точно в цель, скорее, не благодаря, а вопреки тактике режиссера, за которой генеральной стратегии не видно: ее просто нет!

На этот раз в дело вступает сила самой музыки Менотти, которой что-то едва уловимое, но живительно мощное досталось от экспрессии самого Пуччини! Музыка Менотти не слишком сильное – лишь номинальное впечатление – производит в «Телефоне», но мини-вселенная его музыки в «Медиуме» – подлинное открытие! Так что режиссерско-сценографические примочки в исключительно самодостаточной «звучащей ауре» начинают восприниматься заведомо более лояльно.

На мини-вселенную музыки Менотти в команде режиссера-постановщика Александра Молочникова и его ассистента Татьяны Миткалевой «творчески набросилась» довольно большая группа прочих постановщиков. В их числе – сценографы Сергей Чобан и Агния Стерлигова, художник по костюмам Мария Данилова, художник по свету Айвар Салихов и ассистент режиссера по пластике Елизавета Муравьева, не говоря уже о том, что довольно «крутую» – будем говорить на языке «поколения пепси» – видеопроекционную партитуру спектакля разработала отечественная медиа-дизайн студия Radugadesign.

Постановочная работа, связанная с техническим аспектом нового спектакля, проделана довольно впечатляющая.

Невероятно живое, мелодически обволакивающее ощущение от музыки, особенно от «Медиума», несомненно, есть. Частные позитивные ощущения от визуальных эффектов есть тоже, но целостного ощущения театральности, особенно когда «коня» «Медиума» впрягли в одну упряжку с «трепетной ланью» «Телефона», увы, нет. С оркестром осязаемо профессионально – основательно скрупулезно и тонко – поработал дирижер-постановщик Алексей Верещагин (ассистент дирижера – Роман Денисов).

Премьера прошла 22 марта 2019 года, но рецензенту довелось увидеть спектакль лишь 21 июля. Спектакль идет на английском языке с русскими супратитрами, а его партитура предоставлена G. Shirmer, INC, издателем и собственником копирайта.

Состав вечера произвел ансамблево-ровное и довольно сильное музыкально-драматическое впечатление: Люси-Моника – Екатерина Ферзба, робот Бен – Василий Соколов, Мадам Флора (Баба) – Виктория Преображенская, Миссис Гобино – Александра Майская, Мистер Гобино – Александр Полковников, Миссис Нолан – Анна Семенюк. А «кровавый удар» партии Бена-Тоби, ведь кровь бескровно проливается в финале, взял на себя мим Аскар Нигамедзянов

Фото Владимира Майорова / Большой театр

реклама

вам может быть интересно

Шум моря и крики чаек Классическая музыка