Рудольф Бухбиндер: «Мой Бетховен — жизнь с мастером»

Р. Бухбиндер на фоне могилы Бетховена © Lukas Beck

В 2020 году мир отмечает 250-летие со дня рождения Людвига ван Бетховена. К этой дате был приурочен и цикл концертов австрийского пианиста Рудольфа Бухбиндера, которые он дал в Москве, сыграв все сонаты Бетховена. Его книга «Мой Бетховен — жизнь с мастером», отрывки из которой мы предлагаем вашему вниманию, планировалась к изданию на русском языке, но осуществлению этих планов помешали прежде всего опасения инвесторов по поводу возврата вложенных средств. Поэтому мы просим читателей, заинтересованных в издании книги целиком, сообщить, в каком виде (бумажном или электронном) они предпочли бы приобрести её и за какую цену. Ждём также откликов от издателей, спонсоров и инвесторов, готовых вложить средства в данный проект с учетом того, что исполнение Бухбиндером сонатного цикла в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» из-за пандемии перенесено на лето 2021 года. Будем рады вашим письмам на адрес редакции Belcanto.ru или откликам на наших страницах в FB или ВК.

БЕТХОВЕН И БУХБИНДЕР
с точки зрения слушателя

Рудольф Бухбиндер считается сейчас в мире не только одним из самых выдающихся пианистов, но и основным экспертом по жизни и творчеству Бетховена, собравшим огромную коллекцию изданий и рукописей великого композитора.

Однако, при просмотре музыкальных форумов в интернете, становится очевидно, что далеко не все в нашей стране однозначно-восторженно оценивают данного исполнителя. Сам же он относится к таким вещам спокойно, утверждая в одном из своих интервью, что если бы он нравился всем, то это бы означало, что ничего существенного в жизни он не сделал.

Действительно, вундеркинда Руди Бухбиндера мы не знали. Молодой Бухбиндер, хотя и сделавший много записей, включая все сонаты Гайдна, особого интереса у наших слушателей не вызвал, поскольку качественно ничем особо не выделялся из «толпы» крепких профессионалов. Но тот Бухбиндер, которого мы открыли для себя в 21 веке, после пятидесяти лет его пианистической карьеры, многих, включая и меня, своим исполнением Бетховена просто потряс. Так как же ему удалось так радикально изменить манеру игры?

Сам пианист вроде бы хочет уверить нас в том, что он просто прожил свою жизнь с Мастером, количество рано или поздно переходит в качество — при целенаправленной подготовке, конечно — всё же, что он делает, написано в нотах, и потому доступно всем. Но почему же тогда после Рудольфа Бухбиндера я лично могу слушать всего нескольких исполнителей фортепианных произведений Бетховена, среди которых ближе всего по интерпретации, как мне кажется, Владимир Софроницкий?

Не для кого не секрет, что, как правило, при исполнении сонат, едва только начинается Adagio или Largo, публика с тоской закатывает глаза к потолку, наблюдая, как от него одна за одной отпадают безвременно почившие от скуки мухи, и мечтает только о том, чтобы поскорее началось Presto или, на худой конец, Allegro non molto. Но иначе у Бухбиндера: медленная часть в его исполнении существует не как досадный довесок к виртуозным кускам, а как сердцевина произведения, в которой сильные чувства просто выражены иными средствами. Он исполняет каждую часть в контексте всего произведения, хорошо ощущая и удерживая его форму при любой «температуре» и помня о том, где именно оно располагается на временной шкале жизни композитора.

Последнее особенно важно, потому что сейчас, в угаре самовыражения, охватившем отнюдь не только оперных режиссеров, принято на эпоху, в которую жил композитор, откровенно плевать. Хотя любое творчество всегда неизбежно привязано к культурно-историческому контексту, поскольку даже самый передовой авангард не может выпрыгнуть из тех возможностей, которые на данный момент имеются. И здесь самое время поговорить о том, является ли исполнение Бухбиндера, как некоторые полагают, аутентичным.

По стилю, вероятно, да, по исполнению, конечно, нет, потому что, строго говоря, современные люди, привыкшие к иной звуковой и темпо-ритмовой среде, в современных больших залах, зачастую с сомнительной акустикой, ни к исполнению, ни к восприятию аутентичной музыки не способны. Да и Бетховен был для своего времени композитором не типичным, пишущим свою музыку в расчете и на технический прогресс. А глухота, вероятно, позволяла ему подсознательно не привязываться к звучанию инструментов того времени. И если бы он вдруг оказался в 21 веке, то, очевидно, исполнял бы свои произведения на современных инструментах с учетом их особенностей. Так что, говорить надо о способности Рудольфа Бухбиндера как интерпретатора найти в нашем времени эквивалент авторскому исполнению. Тем более, что фортепианные произведения Бетховен исполнял сам, пока ему это позволяло состояние здоровья.

Вообще сонаты, наверное, можно уподобить сонетам в творчестве столь ценимого Бетховеном Шекспира — тоже играющего автора. Они лиричны, даже интимны, зачастую предназначены для личного исполнения и, в то же время, эпически охватывают всю жизнь их создателя. Для того, чтобы столько раз сыграть полный цикл, причем по-разному, пианисту надо в значительной степени слиться с композитором, став как бы его продолжением в нашем времени. И Бухбиндеру, судя по всему, это удалось.

Но повторить его путь вряд ли кому-нибудь по плечу. Хотя бы потому, что сперва надо родиться, как и Бетховен, в декабре, затем начать играть произведения композитора в очень раннем возрасте и, наконец, прожить всю жизнь в Вене, где до сих пор сохранились почти в неприкосновенности места, связанные с жизнью и творчеством Мастера. Хотя пианист и утверждает, что обрести исполнительскую свободу ему помогли знания, но они — сила только тогда, когда их зерна попадают в соответствующую почву. Ведь важно не только понять, но и почувствовать, пропустить через себя, а это не всякому дано. Так например, развенчивая при разборе сонат устоявшуюся «образность», Бухбиндер почти ничего не предлагает взамен, вероятно, полагая, что каждый исполнитель может иметь свои ассоциации, основанные на нотном тексте, знании биографии композитора в контексте эпохи и собственных переживаниях.

Значит, книга выдающегося пианиста, составленная из заметок и наблюдений, сделанных им в течение всей творческой жизни, для другого исполнителя практически бесполезна? Нет, совсем наоборот. Она не учебник, но в ней много фактического материала, призванного помочь музыкантам лучше понять и исполнить произведения великого композитора. Хотя вопросов к автору во время прочтения возникает достаточно много. И было бы замечательно, если бы он ответил на них во время общедоступной публичной лекции для музыкантов, как он делает это у себя «дома» после мастер-классов.

Можно сказать, что Бетховен и Бухбиндер нашли друг друга, подобно, например, Шостаковичу и Мравинскому. Бетховен — своего рода муза Бухбиндера, в том смысле, как это представлено Оффенбахом в «Сказках Гофмана». Он всегда рядом, он вдохновляет и он никогда не предаст. А Бухбиндер, со своей стороны, пытается увидеть целиком и познать сквозь время огромную глыбу личности Мастера, при исполнении произведений которого он в буквальном смысле плачет и смеется вместе с автором. И вместе с ним плачет и смеется бесконечно благодарный слушатель.

Татьяна Мацук
аналитик, публицист, бывший заместитель председателя совета Ассоциации «Классическое наследие» Российского Фонда культуры и музыкальный продюсер

* * *

ПРЕДИСЛОВИЕ

Людвиг ван Бетховен — один из самых исполняемых композиторов так называемой классической музыки. Существует бесчисленное количество книг о его жизни и произведениях. И вот теперь еще одна! Зачем? «Жизнь с мастером» — подзаголовок следует понимать буквально. Моя жизнь музыканта-исполнителя была и остается действительно жизнью с Бетховеном. Его творчество очаровывает меня с тех пор, как я начал заниматься музыкой — то есть, собственно, всю мою жизнь!

Мне было семь лет, когда я впервые попробовал себя как пианист, исполняющий сочинение Бетховена: в первый вечер прослушивания — а я был самым молодым студентом-пианистом в Венской музыкальной академии, сегодняшнем Университете музыки — мне пришлось сыграть Вариации соль мажор. Тогда я еще был учеником подготовительного класса Марианны Лауды. В первый классный вечер у меня, постоянного ученика Бруно Зайдльхофера, Бетховен также стоял в программе: Соната No 1 фа минор, соч. 2/1. То было в 1959 году. Двумя годами ранее я уже был представлен как солист на оркестровом концерте, как бы «официально». И тогда Бетховен также стоял в программе: Первый концерт для фортепиано с оркестром, до мажор, соч. 15. Вместе с оркестром Академии я исполнил это произведение, наряду с Рондо KV 382 Моцарта, 6 декабря 1957 года в Моцартовском зале Концертхауза. Это было за несколько недель до моего дебюта в большом зале Музикферайн, который я завершил исполнением того же Концерта. «Руди Бухбиндер» — тогда еще так было написано в программе. Я действительно был наполовину ребенком, когда меня приняли в класс легендарного пианиста-педагога Зайдльхофера.

Было еще и так называемое «Венское детское трио», которым я завершил свой первый «Бетховенский цикл»; еще не фортепианные сонаты, а фортепианные трио были тогда, конечно, в программе. Моя первая чисто сольная бетховенская программа состоялась 10 мая 1961 года во Дворце Palffy в Вене. Я сыграл сонаты соч. 10/3, 31/3 и соч. 109, а также до-минорные Вариации и несколько Багателей. Это имело такой успех, что вечер пришлось повторить через две недели. Но мне и присниться не могло тогда, что я сыграю цикл всех сонат мастера в больших концертных залах мира и дважды запишу их на CD.

Эти концерты-циклы и записи основаны на самой тщательной подготовительной работе, плоды которой я до сих пор пожинаю. Прежде чем я впервые пошел в студию, чтобы записать этот цикл, я потратил много времени на изучение всех фортепианных сонат Йозефа Гайдна. Из более чем пятидесяти фортепианных сонат, написанных этим мастером, только несколько, очень немного, вошли в наш постоянный концертный репертуар. Но Гайдн был более, чем преподавателем Бетховена в течение нескольких месяцев, он был для него великим примером для подражания, из которого Бетховен извлек огромную пользу, несмотря на все проблемы, вероятно, им в качестве ученика причиняемые, и все упреки, которые он сделал своему якобы «небрежному» учителю. Для меня эта подготовительная работа над мало известным творческим наследием Гайдна стала идеальной основой для овладения классическим стилем, который Бетховен довел до совершенства (а в некотором смысле потом и преодолел).

С самого начала эта художественная работа была дополнена последовательным штудированием камерной фортепианной музыки Бетховена. Это тоже было важно для меня, чтобы завершить создание собственного образа Бетховена. От солистов-струнников, таких как Генрик Шеринг, Натан Мильштейн или Янош Штаркер, пианисту можно узнать бесконечно много о фразировке и игре кантабиле! Так же, как от духовиков о музыкальном дыхании. Недаром я и свой первый концерт на Зальцбургском фестивале закончил музыкой Бетховена: с музыкантами оркестра Венской филармонии я исполнил духовой квинтет oпус 16 в рамках летнего камерного концерта в большом зале Моцартеума. Параллельно с этим я долгое время занимался музыкой бетховенского времени, которая вышла не из-под пера трех великих мастеров венской классической музыки — Гайдна, Моцарта и Бетховена — и не Францем Шубертом была написана, а так называемыми «малыми мастерами», такими как Ян Хуго Воржишек, чью си-минорную Сонату соч. 20 я играл в Брамсовском зале Венского Музикферайна в 1961 году. Я могу сыграть её и сегодня! И, как и многие другие композиции, незаметно дремлющие в архивах, она мне помогает дорисовать мою картину эпохи, в которую Бетховен внес свои непостижимо высокие творения. Ведь даже любителям музыки того времени, последовавшего за 1800 годом, — слушателям и многим так называемым дилетантам, способным создавать музыку на высоком уровне — казалось действительно невероятным, что этот человек создал новую, в самом прямом смысле этого слова неслыханную прежде музыку!

Вот и теперь, соприкосновение с фортепианными произведениями Бетховена поражает даже меня. Снова и снова, когда я готовлю свои выступления, когда изучаю партитуры, мне бросаются в глаза удивительные вещи. Даже пьесы, которые я исполнял сотни раз, я каждый раз прочитываю как что-то новое. Вот почему я начал делать записи о моих открытиях Бетховена. Параллельно с изучением нотных текстов, исследование Бетховена-человека, его писем и заметок, всего того, что его современники о нем знали и могли рассказать, является неисчерпаемым, обогащающим источником. То, что я теперь публикую эти записи как мой «Отчёт о жизни Бетховена», вдохновлено побуждением моих друзей, полагавших, что люди, слушавшие мои исполнения Бетховена, смогли бы заинтересоваться и всем тем достойным познания, волнующим, даже захватывающим, что получилось в результате моей многолетней собирательской деятельности.

Существует бесконечное множество литературы о Бетховене. Но, пожалуй, нет книги, в которой человеческое и художественное развитие мастера было бы слито воедино и представлено ясным и легким для восприятия образом.

В силу моей исполнительской деятельности, основная структура книги сформировалась сама собой: рассмотрение фортепианных сонат образует позвоночный столб настоящей подборки заметок. Добавлен хронологический обзор жизненного пути Бетховена — и в этой связи фундаментальное пятитомное исследование американского музыковеда Александра Уилока Тэйера (1817-1897) представляет собой наиболее важный источник. Оно было, конечно, весьма обогащено более поздними бесчисленными детальными исследованиями, но не устарело и по сей день.

Что касается рассмотрения отдельных сонат, которые, подобно станциям на пути следования, и формируют само путешествие по Бетховену, то моей задачей было не научный анализ представить, а осветить восхищение музыкой Бетховена под самыми разными углами зрения. И исполнительски-технические аспекты, и новаторство формы, и вопросы содержательного характера оказываются в центре этих наблюдений, поэтому многослойность и пестрота композиционной работы, по крайней мере, предопределены.

При таком подходе расхожий образ Бетховена как героического, угрюмо-ворчливого «композитора судьбы» приходится пересмотреть; даже взгляд на его жизненный путь со всеми ударами судьбы меняется, если музыку, написанную в то время, «осмыслить по-тогдашнему». Гораздо чаще мы встречаем симпатичного, с чувством юмора и зачастую явно влюбленного мужчину. А то, что этот мужчина был способен и к гимническим нарастаниям, и к боевым музыкальным столкновениям, само собой разумеется — Бетховен никогда не озвучивает только один аспект жизни, он заставляет звучать все!

Любой, кто стремится раскрыть секрет этой художественной универсальности, неизбежно должен заняться и вопросом восприятия Бетховена. К таковому относятся и ложные приписывания — начиная с зачастую абсурдных названий, которые издатели и комментаторы давали отдельным произведениям («Лунная соната» — один из многих примеров), — и деятельность издателей Бетховена. За все годы в моей библиотеке собралось более 35-ти различных полных изданий 32-х сонат для фортепиано; кроме того, ценные факсимильные издания рукописей, которые могут быть хорошими советчиками в случаях сомнений: кто видит, как Бетховен помечает определенный пассаж (или дает исполнительские указания), тот может проникнуть в характер музыки данного места намного лучше, чем обратившийся к любому печатному изданию — даже если оно именуется «Urtext». Наблюдения над этим также влились в мой текст и могут быть полезны меломану для постижения самой музыки и того, что за ней стоит.

В целом эта книга ни в малейшей степени не преследует цели считаться научным трактатом и, конечно, не является попыткой полного охвата данных и фактов. Скорее, чтение моего, естественным образом растущего, собрания заметок должно углубить радость от прослушивания музыки Бетховена. Это и было бы моей целью — ведь я знаю из личного опыта, что каждая встреча с Бетховеном оказывается волнующей, даже если кто-то, как я, такие произведения, как Пятый фортепианный концерт или «Аппассионата», уже исполнял 400 или даже 500 раз!

Большую благодарность, прежде чем я позволю себе вдаться в подробности, хочу выразить доктору Михаэлю Ладенбургеру, директору коллекций Бетховен-Хауза в Бонне: он сделал возможным обогатить эту книгу множеством иллюстраций и тем самым чрезвычайно увеличить её информационное содержание.

Рудольф Бухбиндер, июль 2014 года

* * *

БЕТХОВЕН И ЕГО ИЗДАТЕЛИ

Должно быть, он был утомительным клиентом для музыкальных издателей своего времени. Письмо, касающееся сольной партии Концерта си-бемоль мажор для фортепиано с оркестром, говорит нам — Бетховен хорошо сознает, что его почерк — испытание для гравировщика нот: «...партия фортепиано не была записана в партитуре Концерта, и я написал её только сейчас, поэтому они получат её ради ускорения работы с моим, пусть даже не слишком читаемым, почерком».

Стоит только взглянуть на рукописи Бетховена, чтобы понять, что это значило для типографского мастера — работать с ними. Интересно, что — как иногда Моцарт — Бетховен тоже не выписывает партию фортепиано в концертах сразу в самой партитуре. Для чтения есть только оркестровые партии. Поскольку Мастер всегда выступает как солист в своих концертах — это изменится только с начинающейся глухотой — ему не нужно записывать свою партию. Но для печати, естественно, её необходимо включить в партитуру.

Так как дикие росчерки едва поддаются расшифровке простым смертным, Бетховен, если в его распоряжении есть время, обычно поручает ученикам или помощникам сделать копию своей оригинальной рукописи (так сказать, в каллиграфической форме) с исправлениями, после чего отправляет ее в издательство. С этой копии и изготовляются печатные пластины. Затем он получает от издательства гранки, которые снова правит. Этот последний процесс корректуры часто приводит к доскональным исправлениям, которые показывают нам, насколько серьезно Бетховен относится к первому изданию, делая его настолько безошибочным, насколько это вообще возможно. В результате мы будем часто возвращаться к подобному изданию, когда дело касается того, что можно вычитать из оригинальных рукописей или первых изданий, и тех вольностей, которые современные издатели зачастую позволяют себе в отношении этих важных источников.

Само собой разумеется, что сам Бетховен, как сверхкритичный редактор печатных изданий своих сочинений, думает и о будущих поколениях. Он не ожидает, что в качестве покупателей ему придется иметь дело только с первоклассными музыкантами, разделяющими то, что он сам однажды сказал об опечатках: тот, кто стилистически крепко подкован, не должен беспокоиться о том, насколько всё точно записано в нотах. Когда его как-то раз спросили по поводу эпизода presto, который приходится играть так быстро, что невозможно успеть с той же скоростью читать ноты, он сказал: «Это совсем и не обязательно, — если вы читаете быстро, вам может встретиться много типографских опечаток, но вы их не увидите или не обратите на них внимания, если, конечно, знаете язык...»

МЕТОД РАБОТЫ БЕТХОВЕНА

У любого, кто бросит беглый взгляд на рукописи Бетховена, создается впечатление беспорядка — даже хаотичности. Конечно, при более внимательном взгляде на рукописи, в них вполне возможно, и довольно точно, прочитать именно то, что хотел Бетховен. Внешне грубый, неманерный, даже неухоженный, как описывали его современники, он был внутренне подчинен высшему чувству порядка. Иначе бы его произведения не выстраивались перед нами с такой логической последовательностью.

Это также относится и к рабочему дню композитора, который хоть и живет, похоже, в неаккуратности, описанной — отчасти возмущенно — многими современниками, но предельно корректен, когда дело доходит до его музыкальных мыслей. Однако эскизы, которые он часто набрасывает, могут быть расшифрованы только им одним. Шиндлер, которому мы не всегда можем верить, но который в данном случае, вероятно, не врёт, повествует, что Бетховен покидает постель на рассвете, то есть летом относительно рано, и сразу же принимается за музыкальную работу. Он продолжает её, когда погода благоприятна, во время прогулок, на которые он берет с собой бумагу и карандаш, и в какой-то момент совершенно забывает о своем окружении, поет, дирижирует, мычит и напевает, погрузившись в свой фантастический мир. Только между двумя и тремя часами он садится за обеденный стол. Днем снова идёт гулять — теперь уже весьма масштабно. И делает это по-настоящему быстро — другой современник-очевидец полагает, что Бетховен часто во время этих прогулок обходил кругом всю Вену и по нескольку раз. Причем в любую погоду — хоть в бурю, хоть в снег!

Вечером мастера можно найти в таверне за чтением международных газет. Ноты он перестает писать как только зайдёт солнце. Его зрение было сильно ослаблено в молодом возрасте. Исключение он делает только в чрезвычайных ситуациях, когда партитуру нужно завершить быстро.

В 10 часов вечера Бетховен ложится спать.

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ГРАФ»

Одним из важных летописцев Бетховена является также виолончелист Николаус Цмескаль фон Домановец, который позже оставил Обществу друзей музыки в Вене свои собственные неопубликованные произведения. Среди них три струнных квартета, о которых музыкальный коллекционер и друг Бетховена Леопольд фон Зоннляйтнер утверждает, что они своему автору «среди мастеров второго ранга снискали почетное место и, как нечто новое, заслуживают того, чтобы быть услышанными».

Будучи на десять лет старше Бетховена, Цмескаль регулярно встречается с мастером на вечерах у князя Лихновского. На протяжении многих лет их обоих связывает крепкая дружба. И вряд ли существует какое-либо свидетельство разрыва этих дружеских уз. Зато есть бесчисленные короткие письма и записки, которыми они обменивались друг с другом, многие сходного содержания, и которые документируют регулярность их общения.

«Мой дорогой, очаровательный граф! Скажите, могу ли я поговорить с Вами сегодня вечером в 5 часов, так как это очень нужно Вашему другу Бтхвну», — такое письмо типично. Другое преисполнено остроумия, характерного для диалога этих двух людей: «Ваше Высокородие, Ваше Цмескалличество г-н Цмескаль имеете ли Вы милость определить, где с Вами можно завтра поговорить? Мы чертовски преданы Вам — Бетховен».

Потомкам забавно будет узнать: многие из произведений Бетховена, предположительно, написаны перьями, которые Цмескаль затачивал специально для композитора. Сам Бетховен не очень хорошо разбирался в этом искусстве и всегда требовал их пополнения от своего друга: «Наилучший музыкальный граф! Я прошу вас прислать мне одно или несколько перьев, потому что воистину страдаю от их нехватки. Как только я узнаю, где найти действительно хорошие, отличные перья, я их куплю — надеюсь сегодня Вас увидеть у Лебедя. Adieu, дражайший музыкальный граф еtc

В квартире Цмескаля в так называемом Бюргерском комплексе снова и снова устраиваются «утренние концерты». Многие из камерных произведений Бетховена впервые звучат здесь перед избранной аудиторией настоящих ценителей!

Антон Шиндлер становится самым важным биографом Бетховена для первых после смерти композитора поколений. Он действительно некоторое время находится в тесном контакте с Мастером, но исследования все чаще ставят под сомнение, что речь может идти о настоящей дружбе, как то утверждает Шиндлер. По его свидетельству, отношения между ними продолжались с 1814 года до смерти композитора. Шиндлер, однако, не появлялся в узком кругу Бетховена до 1822 года, то есть до завершения последних фортепианных сонат. В последние два года жизни композитора он фактически является его неоплачиваемым секретарем, благодаря чему вступает во владение ценной разговорной тетрадью, которую Бетховен должен был вести, когда полностью оглох, чтобы посетители могли задавать ему вопросы в письменном виде. Между тем уже доказано, что Шиндлер был фальсификатором истории и некоторые записи в таких тетрадях фальсифицировал или самовольно дополнял.

БОННСКИЕ ПЕРЕСЕЛЕНЦЫ

Сезон 1800/01 приносит Бетховену встречу с некоторыми друзьями боннской молодости. Штефан фон Брейнинг и два члена бывшего придворного оркестра, Антон (Антонин — прим. пер.) Рейха и Фердинанд Рис, переезжают в Вену. Все они становятся важными для последующих поколений летописцами, увековечившими в письменном виде некоторые детали жизни и характера Бетховена.

Фердинанд Рис приехал в Вену в 1801 году, он — один из наших важнейших свидетелей. Как и Бетховен, он родился в Бонне, где его отец, Франц Рис, давал уроки игры на скрипке юному Бетховену. Видеть сына своего учителя в Вене композитору очень приятно. Проживая в 1801 году в имперской столице, Фердинанд Рис ведет достоверную хронику о встречах с Бетховеном, которую под названием «Биографические заметки» опубликует в 1838 году совместно с Францем Вегелером — ещё одним боннским другом Бетховена, постоянно пересекающимся с ним по жизни. Это, пожалуй, самый важный источник для понимания Бетховена-человека, напечатанный в репринте в 1987 году. Доктор Вегелер женится на значимой для Бетховена особе: в 1802 году он становится мужем Элеоноры фон Брейнинг. Вегелер — не просто врач и собеседник Бетховена. Откровенное письмо к нему представляет нам вечного страдальца, но также и влюбленного, которым Бетховен бывал снова и снова — и подчас даже счастливым. Что касается болезней, то это письмо доказывает, что композитора всегда мучают одни и те же недуги. С конца девяностых все больше усиливается глухота, с которой гомеопатические лекарства бороться не могут, хотя используются как средство для облегчения мучительного шума в ушах. И все чаще появляются жалобы на брюшную полость. Наряду с бронхитом и ревматизмом, они — постоянные спутники Бетховена уже в 1800 году.

«Вена, 16 ноября 1801 г.
Мой добрый Вегелер! Я благодарю тебя за новое доказательство твоей заботы обо мне, тем более, что я так мало её заслуживаю. — Ты хочешь знать, как у меня обстоят дела, в чем я нуждаюсь; как бы мало я ни любил говорить на эту тему вообще, все же предпочитаю делать это с тобой.
Веринг уже несколько месяцев предписывает мне накладывать пластыри на обе руки, изготовляемые, как тебе известно, из определенной коры. Это самое неприятное лечение, всегда лишающее меня на пару дней (до снятия коры) возможности свободного использования рук без боли; но и то правда, не могу отрицать, что шум стал немного слабее, чем обычно, особенно в левом ухе, с которого фактически началось мое слуховое заболевание, но сам слух определенно ничуть не улучшился. Я не смею точно определить, не стал ли он вообще, скорее наоборот, еще хуже. — С моим животом дела обстоят лучше; особенно если я в течение нескольких дней принимаю теплую ванну и потом неплохо себя чувствую 8-10 дней; очень редко принимаю что-нибудь закрепляющее для желудка; процедуры с травами на животе я сейчас тоже начал по твоему совету. О принятии душа Веринг ничего не хочет знать; но я очень недоволен им вообще; у него слишком мало заботливости и терпения для такой болезни; если бы я сам с большим трудом не ходил к нему, то никогда больше его бы и не увидел. Что ты думаешь о Шмидте? Я неохотно меняю [врачей], но мне кажется, что Веринг — слишком практик, чтобы благодаря чтению претворять в жизнь новые идеи. — Шмидт кажется мне в этом отношении совершенно другим человеком и, возможно, не будет таким небрежным. — Говорят о чудесах гальванизма; что ты на это скажешь? Один медик сказал мне, что видел глухонемого ребенка, полностью восстановившего слух (в Берлине), и мужчину, который также был глухим в течение семи лет и которому вновь восстановили слух. — Я слышал недавно, что твой Шмидт проводит с этим какие-то опыты. — Сейчас я живу снова немного приятнее, чаще бываю среди людей. Ты вряд ли можешь поверить, как одиноко, как тоскливо я влачил свою жизнь последние два года, когда словно призрак являлся мне повсюду мой слабый слух, и я бежал от людей, должен был казаться мизантропом, хотя таковым так мало являюсь. — Это изменение принесла мне одна милая, обворожительная девушка, которая любит меня и которую я люблю. После тех двух лет вновь я пережил несколько блаженных мгновений и впервые чувствую, что брак мог бы принести мне счастье; к сожалению, она не из моего сословия — и теперь, конечно, я не смог бы жениться, я должен еще хорошенько помотаться. Если бы не мой слух, я бы уже давно изъездил полмира, и я должен это сделать. — Для меня нет большего удовольствия, чем заниматься своим искусством и показывать его. Не думаю, что я был бы счастлив среди вас. Да и что сделало бы меня счастливее? Даже ваша забота причиняла бы мне боль, я читал бы каждый миг на ваших лицах сострадание и из-за этого только чувствовал бы себя ещё несчастнее. — Те прекрасные места моего отечества — что в них нашлось бы для меня? Ничего, кроме надежды на лучшее состояние; если бы только оно ко мне пришло — без этого недуга! О, я весь мир бы мог охватить, будь я от него свободен! Моя молодость, да, я чувствую это, только теперь начинается; разве я не был всегда хилым человеком? Моя физическая сила с некоторых пор прибывает более, чем когда-либо, и мои духовные силы тоже. Каждый день я все больше и больше приближаюсь к цели, которую чувствую, но не могу описать. Только в этом может жить твой Бетховен. Ни капли покоя! Я не знаю никакого иного покоя, кроме сна, и горе мне, что теперь я должен воздавать ему больше, чем обычно. Только наполовину бы освободиться от моего недуга, и тогда я — как совершенный, зрелый человек — приду к вам, обновлю старые дружеские чувства. Счастливейшим человеком на земле вы должны меня видеть, а не несчастным — нет, я не смог бы этого вынести, я хочу схватить судьбу за глотку; совсем она меня не согнет. — О, так прекрасно прожить жизнь тысячу раз! — Для спокойной жизни — нет, я чувствую это, больше для неё я не создан. — Пиши же мне как можно скорее. — Позаботься, чтобы Штеффен [Штефан фон Брейнинг, прим.] был назначен на работу где-нибудь в немецком [тевтонском] ордене. Жизнь здесь связана со слишком большим напряжением для его здоровья. Вдобавок он еще ведет такой изолированный образ жизни, что я положительно не вижу, как ему удастся дальше так жить. Ты знаешь, как здесь всё обстоит; я даже не хочу сказать, что общество уменьшило бы его напряженность, его же нельзя убедить пойти куда-либо. — У меня как-то была музыка; но наш друг Штеффен остался дома. — Порекомендуй ему больше спокойствия и невозмутимости, я ведь уже все перепробовал; без них он никогда не сможет быть ни счастливым, ни здоровым. — Напиши мне в следующем письме, нет ли затруднений, когда я тебе присылаю довольно много своей музыки; но ты же можешь продать то, что тебе не нужно, и тогда вернешь свои почтовые расходы — к моему портрету это относится тоже. — Всего наивозможно прекрасного, наипокорнейше [желаю] Лорхен — а также маме — а также Кристофу. — Ты любишь меня еще немного? Будь уверен как в этом (моей любви), так и в дружбе
Твоего Бетховена».

Перевел с немецкого Н. Н. Мохов, кандидат искусствоведения, музыковед, композитор
Редакция Т. В. Мацук

© 2017 Residenz Verlag GmbH
Salzburg – Wien

На фото: Р. Бухбиндер на фоне могилы Бетховена © Lukas Beck

реклама

вам может быть интересно

Вечная, как гранит Классическая музыка