Победа чёрного над белым

К 20-летию новой старой редакции «Лебединого озера» Юрия Григоровича

2 марта исполнилось 20 лет второй редакции балета «Лебединое озеро» в постановке великого Григоровича (50-летие первой редакции отмечалось в декабре 2019-го). Если отбросить все уместные дифирамбы, многократно озвученные в адрес этого эпохального прочтения, то останется, пожалуй, самый главный, самый неприятный момент: «Лебединое озеро» Чайковского невозможно правильно поставить. Эта партитура — бесконечное поле битвы тела и духа, ограниченности пластических возможностей и художественной бездонности музыки.

Хореографическая версия Льва Иванова и Мариуса Петипа, ставшая сегодня основой всех классических интерпретаций этой партитуры, появилась в концертном варианте уже после смерти композитора. В ней были переставлены местами музыкальные номера и, само собой, изначально не было внутренней драматургической связи с замыслом Чайковского. Да, это было сделано красиво, местами гениально, но это был не Чайковский. Не тот Чайковский, который страдал от тяжелого этического разлада, создавая не только музыку, но и либретто к своему величайшему балетному шедевру.

Как известно, Владимиру Петровичу Бегичеву, которому приписывается либретто «Лебединого озера», принадлежит, по-видимому, только «краткое содержание» (возможно, сценарный план); как в авторы либретто попал Василий Фёдорович Гельцер, предполагаю, не известно вообще никому (возможно, он записывал что-то за самим композитором). Драматургическую подоплёку своего первого балета Чайковский никому не раскрывал. Даже Николаю Дмитриевичу Кашкину — своему ближайшему другу.

Чайковский умел молчать. За него всегда говорила его музыка. По этой же причине мы почти ничего не знаем о встрече Чайковского с Вагнером, состоявшейся в 1876 г. — в год создания партитуры «Лебединого озера». Мы почти не слышим в главной лебединой теме главного балета всех времён и народов лейтмотив верности из вагнеровского «Лоэнгрина». Мы можем только догадываться о содержании тайной встречи Чайковского с баварским королём Людвигом II, ставшим прототипом принца Зигфрида (ещё одна отсылка к вагнеровскому творчеству). И уж совершенно невозможным выглядит совпадение, потрясшее самого композитора, когда он узнал о гибели Людвига II в Штарнбергском озере при загадочных обстоятельствах.

Несложные изыскания позволяют предположить, что и у Одетты, и у Одиллии были совершенно конкретные исторические прототипы, а история этих двух удивительных женщин, которые не только были сёстрами, но и занимали выдающееся место в мировой политике, заслуживает отдельного пространного эссе.

С некоторой осторожностью можно говорить и о прототипе злого волшебника Ротбарта, погубившего принца Зигфрида, но само имя персонажа указывает на могущественного прусского канцлера, отнявшего у Баварии со всеми её «лебедиными озёрами» экономическую и политическую независимость.

И вот из всех этих реальных событий и персоналий буквально вырастала музыка «Лебединого озера». Рискну предположить, что для Чайковского эта партитура была своеобразными дорожными заметками, музыкальными размышлениями о совершенно конкретных событиях и людях. Иными словами, он не создавал философскую притчу. И то, что великий Григорович осмелился навязать своё романтическое видение этой символически-бытовой истории, возвысив её до головокружительно невнятной абстракции, — безусловно сильный и дерзкий поступок.

В спектакле Григоровича мы видим тени «идей» Платона, возникающие в бесплотном сознании принца-девственника, внутренний мир которого раздваивается на «белое» и «чёрное», на духовное и телесное. Многие детали пластического отражения рисунка партии Зигфрида в партии Злого гения, к сожалению, не видны из зала, но поражают своим силой, когда смотришь спектакль из-за кулис. Григорович очень тонко чувствует художественно-исторический контекст, и в своей оригинальной версии не просто сохраняет метафизику теней (напомню, что знаменитая картина «Тени» М. Петипа в «Баядерке» Л. Минкуса появляется в том же году, что и «Лебединое озеро»), но развивает её, превращая в глубокую игру двух вселенских начал в душе главного героя: в битву мужского с женским, белого с чёрным. Безусловно новаторская для своего времени хореография Л. Иванова прекрасно вплетается в хореографический текст Ю.Н. Григоровича, а знаменитая вариация Одиллии, сочинённая Григоровичем уже для «чёрного» па-де-де III акта, постоянно приписывается Мариусу Петипа. Григорович буквально взмывает в своём обращении к этой музыке в область малодоступную для развлекательного созерцания.

Семантическим ядром «Лебединого озера» в классической хореографии является бессодержательный «лебединый акт». То есть смыслом становится самодостаточная пластическая инсталляция, как чистый танец, дивертисмент непонятных номеров, объединённых в целое только костюмами и парой узнаваемых па. Сказочность сюжетной оболочки изначально нивелируется балетмейстером, и этот ход становится настоящим переворотом в понимании музыки Чайковского. Григорович нарочито отказывается от программной иллюстративности всех звучащих в музыке тем (и даже невест в характерном дивертисменте III акта впервые ставит на пуанты!). Художник Симон Вирсаладзе будто набрасывает ничего не значащие символы бескрайней мутной синевы вперемежку с бирюзой, чтобы редкими всполохами малинового и оранжевого оттенить главный конфликт в этой палитре — борьбу черного с белым.

И балетмейстер, и художник практически отказываются от исторического контекста, словно самоустраняясь и предлагая зрителю… начать слушать. Именно это становится открытием: визуальная оболочка в самом главном из абстрактно-визуальных искусств сдаёт свои позиции в пользу музыки. Этот отказ от иллюстративной визуальности делает неважным «краткое содержание»: мы понимаем, что речь в балете Григоровича не о заколдованных птицах, а о невозможности сделать правильный выбор. Так Григорович отражает в своей первой версии глубинную метафизическую суть музыки Чайковского: невозможность её полноценного визуального воплощения. Она уже слишком самодостаточна. Она сама — воплощённая идея этого поиска. Поиска, обречённого на неудачу. И, на мой взгляд, именно по этой причине сама история принца-девственника, погнавшегося за стадом лебедей, скучна до невозможности: музыка же не про это. По этой же причине живой белый крест, который в финале первой редакции образовывали тела главных героев, звучал у Григоровича символом надежды на чудо. Он не был победой любви над смертью (про это уже станцевали в «Жизели»), но был победой света над тьмой, он был маяком веры в невозможное — в победу белого (надежды на искупление) над чёрным (отчаянием как грехом). И, что намного важнее, этот финал редакции 1969 г. идеально соответствовал музыке.

Именно новый трагический финал с изменением музыкальной ткани оригинала стал главной проблемой второй редакции 2001 г. Пытаясь подсказать зрителю правильное решение, Григорович разрушает музыкальное совершенство «апофеоза»: он вторгается в область, ему не доступную, и перечеркивает всё достигнутое в первой редакции. Спектакль становится гимном отчаянию. Он декларирует победу мрака над светом. И что удивительно, даже это, на мой взгляд, неудачное решение стало метафизическим воплощением главного конфликта этой партитуры, стало подтверждением невозможности правильного решения в работе с этим материалом.

И будто сквозь годы эта строптивость партитуры отражалась в спектакле, который я посетил в Большом театре 10 марта 2021 г. Главная балетная труппа мира восхищала музыкальностью каждого движения, поражала выдрессированностью и слаженностью, даже несмотря на некоторые слишком видимые ошибки.

По-прежнему, в лебединой тройке «птичья» конкуренция балерин отзывалась рваностью линий, а в комическом по сути танце маленьких лебедей на каменных лицах танцовщиц читалась трагическая опустошённость безотцовщины, которую не в силах была ни унять, ни понять ни белая Одетта в техничном, но пресном исполнении прекрасной Анны Никулиной, ни её же чёрная Одиллия с отточенными сверхсложными фуэте с двойными турами в первых 16 тактах…

Сегодня этот спектакль выглядит сиротливым призраком прошлых поисков, радостей и печалей, открытий и неудач. И яркие характерные танцы (главное достижение Григоровича здесь), и та самая чёрная вариация Одиллии в III акте, и невесомые прыжки и вращения принца в бесплотно-эльфийской интерпретации Семёна Чудина, и дерзкая графичность партии Шута в блистательном танце Георгия Гусева, и демоническая опустошённость Злого гения, лишённого имени и истории, в исполнении Михаила Лобухина, яркими мазками выписывали на этом грандиозном музыкальном полотне фразу, в которой победа чёрного над белым звучит, возможно, даже сильнее, чем в самой партитуре: «Здесь был Григорович».

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Очень сложно уследить за телевизионными новинками. Если вы не хотите пропустить дату выхода русского фильма или зарубежного сериала, рекомендуем сайт, на котором установлены специальные счетчики времени.

реклама

вам может быть интересно

Пейзаж после передела Классическая музыка