«Вольный стрелок» Вебера как московское «нечто»
«Нечто» — ибо «что-то» всё-таки было. Однако это «что-то с чем-то», безо всякой тени смущения выданное за премьеру постановки оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок», на поверку оказалось, в полном смысле слова, «ничем». Оказалось же всё это на многострадальной сцене Московского академического (неужели?!) музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который в прекрасном здании на Большой Дмитровке давно уже преспокойненько варится в собственном соку и, существуя на деньги налогоплательщиков, то есть нас с вами, как говорится, в ус не дует!
Премьерные спектакли, вызвавшие полнейший театрально-культурологический шок, состоялись 9, 10 и 11 июня, но вашему покорному слуге испытать его «посчастливилось» в последний день, ибо, как многозначительно заявили в пресс-службе театра, на первый день аккредитационная квота была исчерпана! Ну, конечно: вся Москва только и стремилась на Большую Дмитровку, чтобы увидеть этот постановочный «шедевр» Александра Тителя, творческие идеи которого, как показывает жизнь, закончились не сегодня и даже не вчера. Точка творческого невозврата была пройдена еще задолго до того, как четыре года назад Москва содрогнулась от его постановки «Снегурочки» в Большом театре.
Тогда казалось, что страшнее абсолютно чудовищного мракобесия той постановки ничего и быть не может. Однако оказалось, что может! После расправы с русской оперной сказкой большого эпического кроя режиссер взялся за сказку немецкую, компактную по сюжету и наивно-романтическую по ее атмосфере, и, если судить о результате с чисто деструктивных позиций, абсолютно в этом преуспел. Понятно, что триумфально победив в борьбе с предыдущей дирекцией, непотопляемый режиссер и худрук оперной труппы, заручился поддержкой нового руководства во главе с новым генеральным директором театра Андреем Борисовым – фигурой в мире музыки известной, но для Москвы новой.
При новом гендиректоре все новые театральные мётлы тотчас же стали мести по-новому, и в итоге с постановкой «Вольного стрелка» Вебера, приуроченной к 200-летию со дня мировой премьеры этой оперы, театр в очередной раз прогремел на весь мир. Мир от этого вряд ли содрогнулся, ибо современный мировой режиссерский оперный театр и не такое видел, но стремление раболепно идти в фарватере пресловутого мирового оперного процесса, маскируя полную творческую беспомощность постановки весьма сомнительной «инновационностью» современных театральных технологий, эта премьера высветила как нельзя лучше! Премьера была, но живого ощущения театра не возникло. Было «нечто», но волшебства и романтики, предписанных сюжетом не было. Недаром ведь вольный перевод названия оперы «Der Freischütz» в форме «Волшебный стрелок» был долгое время в ходу. Но времена волшебства давно прошли – и мы живем в эпоху отвращения от оперы.
Именно это – главное и единственное, что выносишь как зритель после знакомства с новой постановкой Александра Тителя, который в ней как раз и выступает не режиссером, а «вольным стрелком от оперы», размывающим в своем кустарном новоделе саму суть музыкально-сценического жанра под названием «опера». Намеренно попирается главный и незыблемый закон оперной драматургии, гласящий, что режиссер по отношению к оперной партитуре, в которой соединены усилия композитора и либреттиста, – лишь театральный проводник их оригинального замысла, причем идущий вслед за дирижером, а не бегущий впереди него. Относительно недавно и в нашей стране вошел в моду институт драматургов, зародившийся в немецком оперном театре, и сегодня в списке «создателей» новых оперных постановок новоявленные драматурги, возникая всё более и более системно и регулярно, фактически выполняют при режиссерах функции «адвокатов дьявола».
На сей раз сюжетную белиберду от лукавого режиссер Александр Титель воплотил в тандеме с драматургом Дмитрием Абаулиным, выступление которого в этом, как принято считать, «важном» качестве, похоже, стало дебютом, ничего позитивного не обещающим в будущем. Вообще, драматург – свадебный генерал в опере, но если он задействован, это, как правило, сигнал слабости и ущербности самóй режиссуры. Редко, когда это не так, но нынешний случай – именно тот самый! Мировая премьера «Вольного стрелка», которого «договорились» считать первой значимо важной немецкой оперой в жанре романтизма, состоялась 18 июня 1821 года в Берлинском драматическом театре под управлением композитора. И если бы он только мог видеть, во что его оперу превратили на этот раз в сáмом центре Москвы, его тут же хватил бы апоплексический удар! Но «сверхдеятельным», лишь формально понимающим суть общения с оперной партитурой режиссерам и драматургам творцы оперных шедевров, давно ушедшие в мир иной, предъявить претензии о нарушении своих законных авторских прав, увы, не могут…
Либретто этого романтического зингшпиля написано Иоганном Фридрихом Киндом по мотивам одноименного рассказа Иоганна Августа Апеля. «Вольный стрелок» и другие его «сказки» вместе с произведениями Фридриха Лауна составили изданный в 1811 году в Лейпциге первый том мистического собрания «Книга приведений» («Gespensterbuch»), а «либретто по мотивам» означает, что у Кинда появляются новые герои – сюжетно важный персонаж Каспар, контрастирующая с главной героиней Агатой ее кузина Энхен и всеми осязаемый, но никем не видимый Отшельник. Именно он в финале, когда вскрываются козни Каспара и отступничество завлеченного им в дьявольские сети Макса, выполняет функцию deus ex machina, весьма нравоучительно разрешающего трудную ситуацию.
Вместо изгнания Максу дается испытательный срок, свадьба с Агатой откладывается на год, а вековой традиции приходит конец: отныне соединять любящие сердца будет не удача охотника, а исключительно любовь. На притягательность сюжета его романтическая наивность нисколько не влияет: он разворачивается на фоне красот природы, непрерывно обновляющей свой жизненный цикл, на фоне мирной богемской идиллии. Нарушается она лишь происками, по сговору с Каспаром, дьявольского духа Самьеля, обитателя Волчьей долины. Кульминационная развязка этой истории – момент, когда седьмая – прихотливо заколдованная Самьелем – пуля, рикошетом отлетает от Агаты и наповал убивает Каспара, клятвопреступника, пытающегося обмануть давно предрешенную для него судьбу. И хотя элементы мистики и триллера здесь налицо, это, прежде всего, красивая романтическая история, и эстетика постановочного подхода к ней, заложенная в самóй эстетике музыки, должна быть сопряжена с гармонией, красотой и поэтическим вдохновением.
Но что на этот раз получили мы? Форменное убийство оперы, при котором седьмая пуля поразила именно ее. Опера звучит на языке оригинала, однако в текстах разговорных диалогов немало отсебятины на злобу дня, по поводу которой ни в официальном буклете, ни в программе вы не найдете ни слова. И вся «засада» в том, что подготовленный зритель зёрна от плевел, конечно же, отделит, а широкая публика на полном серьезе будет думать, что так и было задумано. А между тем, теперь охотничьи игры – вовсе не данность сюжета. Вместо них – виртуальное пространство компьютерной игры-«стрелялки». Банальнее и не придумать! И после увертюры мы оказываемся на весьма отвязной пошлой вечеринке в офисе фирмы-разработчика по случаю выпуска на рынок нового игрового продукта.
Диспозиция персонажей теперь поставлена с ног на голову. Богемский князь Оттокар, которому в финале оперы в отношении Макса приходится сначала принять суровое, однако сразу же мудро скорректированное святым Отшельником решение, – владелец компании. Начальник княжеских егерей Куно (отец Агаты) – руководитель отдела. Именно он после успешного тестирования игры, при котором простой компьютерщик Килиан попадает в цель, а его именитый коллега Макс промазывает, предлагает идею новой игры в старинном интерфейсе: для победы в ней нужно поразить все мишени. Победитель возьмет в жены красавицу, и ее роль Куно предлагает сыграть Агате, которой поначалу до Макса вовсе нет никакого дела, но которая пользуется благосклонностью владельца фирмы Оттокара.
Так что все последующие события происходят в виртуальности игры, которая, время от времени переключаясь на офис, завершается в жизненной реальности. В игре Каспар и Макс – княжеские егери, соперники за руку и сердце прекрасной Агаты, а в жизни они – сотрудники компании Оттокара. Финальную точку в этой вымученной фантасмагории, естественно, после поражения в игре Каспара и добровольного раскрытия жульничества Макса, по-прежнему ставит Отшельник. Такая вот прикольная «драматургия», и она не оставляет ни малейшего сомнения в том, что нам навязывается не история, заложенная в либретто и заключенная в дружественную оболочку музыкального романтизма, а история надуманная, «параллельная». Эстетически адекватный драматургический «перпендикуляр» к музыке она решительно не создает. Уже одно лишь это – явное свидетельство того, что на сей раз вся постановочная «инновационность» и ломаного гроша не стóит!
Но даже в таком перевернутом ракурсе вполне можно было бы создать театр, который, если б и не притягивал к себе в полной мере, то хотя бы не вызывал той элементарной скуки и того устойчивого отвращения, что вызвала эта постановка. Хорошо хоть в ней всего один антракт, ибо три акта (шесть картин) хорошо поделились поровну, так что второй акт открывается сценой отливки заколдованных пуль в Волчьей долине. При этом желание уйти после первого акта было вполне реальным и осознанным, но как уйдешь без потрясающей по музыке сцены отливки пуль, как уйдешь без хрестоматийного хора охотников в последнем акте?! Никак ведь не уйдешь! Так что всю чашу «нечеловеческих мучений» пришлось испить до победного финала… Вот только до победного ли?..
На протяжении спектакля в сером антураже офисных тумб-кубиков и барных стоек с экранами-мониторами – при отягощении серо-черно-белым гардеробом костюмов, блузок и юбок – мы вынуждены были лицезреть как форменный сценический балаган, понятие элементарных режиссерских мизансцен которому было не ведомо, так и дешевые приколы с непременным распитием спиртного, корпоративным стриптизом и «танцами-шманцами-обжиманцами» (хореограф и режиссер по пластике – Лариса Александрова). Общим же местом банальных позиционных разводок по ходу сюжета навязанной нам игры также стал балаган, но на этот раз в виде «балета» ходячих живых артефактов чудовищно-уродливой станковой скульптуры и сонма дьявольской нечисти на ходульных пружинящих ножках.
Ответственность за всё это наряду с режиссером и драматургом разделили художники Юрий Устинов и Ирина Акимова (в части костюмов, артефактов и объемной сценографии внедренных ими в спектакль серых офисных «кубиков»), а также, хотя и в меньшей мере, художник по свету Айвар Салихов. И всё же один положительный момент в работе Юрия Устинова и Ирины Акимовой, которые в этой постановке с примкнувшим к ним Павлом Суворовым выступили и в качестве видеохудожников, не отметить нельзя. В виртуальной реальности пресловутой компьютерной игры сочетание динамичной 3D-видеографики на заднике сцены с названными выше «кубиками» рождало весьма впечатляющие визуальные эффекты, но ими как зрителю можно было проникнуться лишь на уровне театрального ноу-хау. И всё потому, что придать органичную зрелищность действу яркие видеоэффекты не смогли: нельзя было спасти то, что на уровне режиссерской идеи было мертворожденным.
…Предстоящей постановочной беды с первыми тактами увертюры ничто еще не предвещало, но именно исполнение увертюры вдруг обнаружило не вечно громыхающий оркестр, когда за его пульт встает главный дирижер театра Феликс Коробов, а оркестр тонкий, вдумчивый, сосредоточенный, прошитый чувственным драйвом и энергичностью акцентированных дирижерских высказываний. «Виной» всему стал французский маэстро Фабрис Боллон, уже знакомый московской публике по премьере «Тангейзера» Вагнера, состоявшейся на этой же сцене в 2013 году. Но если тогда на волне театральной премьеры, однозначно, событийной для репертуарной афиши Москвы, но вряд ли эпохальной с точки зрения самóй постановки Андрейса Жагарса, фигура дирижера была не слишком заметной, то сейчас вклад маэстро в очередной «фирменный» новодел Александра Тителя отчетливо запомнился и музыкальными нюансами, и прекрасно выстроенными ансамблями, и чутким взаимодействием с хором (главный хормейстер – Станислав Лыков), и весьма заботливым альянсом с певцами-солистами, хотя выпавший на долю рецензента состав впечатлил мало.
В оперной труппе этого театра сегодня вообще нет ярких звезд, и поэтому впечатления от услышанного состава в первом приближении всё же можно назвать зачетными. Но если «порядок приближения» повышать, то совсем неинтересные, шаблонные, психологически выхолощенные интерпретации партий женских персонажей сразу предстанут не столь уж зачетными. И в облике Агаты (Мария Макеева), и в облике Энхен (Евгения Афанасьева) присутствовала навязчивая разбитная харáктерность, манерность и жеманность, которые своей гротесковостью сводили на нет то живое и искреннее, что должно быть присуще молодым мечтательно-влюбчивым натурам, размеренное существование которых хотя и внешне спокойно, но пропитано, как отмечалось ранее, неслабой сюжетной мистикой.
Вспомним попадание Максом из ружья Каспара в орла в небе и воздействие этого на Агату в момент выстрела, когда со стены на нее срывается портрет предка (в спектакле она просто падает, теряя на миг сознание). Вспомним и траурный венок: он попадает в ларец Агаты вместо свадебного. Энхен заменяет его цветами, именно ею, как заверяет «либретто-двойник», полученными от Отшельника. Эти цветы и спасают Агату (лишь новое падение) от седьмой пули Макса, летящей уже в голубку, с которой Агата теперь отождествляет себя в своих снах. Словом, приземленности высокая романтика с оттенком мистики, что четко проступает в музыке, не терпит, и харáктерность женских персонажей, которая режиссера, похоже, вполне устраивает, вульгарно «наигралась» в спектакль совсем из другой оперы.
Остальные персонажи – мужские, и бóльшую часть их исполнителей просто назовем, ибо особых претензий к ним нет. Килиан – Дмитрий Кондратков. Куно – Роман Улыбин. Оттокар – Андрей Батуркин. Отшельник – Максим Осокин. Самьель (разговорная роль, связанная с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу) – Роман Матвеев. А на игроках-соперниках, один из которых (Макс) даже не подозревает, что другой (Каспар) готовит ему смертельный силок, остановимся особо. В образе Каспара вполне сноровисто и музыкально предстал бас Игорь Коростылёв. Певец молод, однако важный внутренний стержень образа ему явно присущ. Напротив, тенор-силовик Нажмиддин Мавлянов, которого за десять лет в этом театре уже можно называть его «старожилом», интеллектуально-тонкого погружения в ткань партии Макса не обнаружил, лепя ее крупным, надсадным мазком, «проседая» на штрихах piano и не расцвечивая чувственными нюансами. И всё это сродни пародии на романтику в той же мере, что и возникающие вдруг в финальных сценах компьютерной игры фольклорные стилизации костюмов массовки, которые во время чумы выглядели едва ли не пиром…
Фото Сергея Родионова
