Включение оперы М. П. Мусоргского «Хованщина» в программу Зальцбургского Пасхального фестиваля 2025 — событие, заслуживающее всякого поощрения и поддержки. Эта партитура настолько сложна, что безупречное её музыкальное воплощение — уже подвиг, а убедительная сценическая интерпретация — задача, трудновыполнимая даже для серьёзного режиссёра. Именно по этой причине предъявлять высокие требования к таким театральным деятелям, как британский актёр-постановщик Саймон Макберни, не вполне корректно.
Спектакль Макбёрни представляет собой любопытный культурологический парадокс: при наличии ряда оригинальных и технически интересных режиссерских решений прочтение производит впечатление глубокой художественной несостоятельности. Режиссура Макберни демонстрирует формальную изобретательность, почти не связанную с художественной логикой произведения.
Характерная черта постановки — обилие неработающих мизансцен. От сцены с «героиновым» уколом Хованского в ванне, явно навеянной эпизодом из «Криминального чтива» Тарантино (1994), до комически неубедительной попытки Андрея Хованского зарезать непокорную Эмму. В яркой драматической сцене, когда раскольница Марфа застаёт своего неверного возлюбленного за попыткой изнасилования немки Эмки с помощью ножа финки, она одним легким движением руки обезоруживает буйного вояку, как будто пух с рукава сдувает. Эта ходульная неубедительность в худших традициях самодеятельных драмкружков производит комическое впечатление и разрушает музыкальную драматургию сцены.
Есть у Макберни и другие сцены, удивляющие неуместным комизмом. Например, перемещение Ивана Хованского в меховой шубе по сцене на квадроцикле. Этот приём вызывает ассоциацию с известными строками из К. Чуковского «ехали медведи на велосипеде». Впрочем, в спектакле есть и несколько интересных приёмов, но большая их часть не подкрепляются сюжетной необходимостью.
Одна из наиболее любопытных находок — трактовка фигуры Подьячего (стрельцы называют его строчилой) как образа продажной прессы (в оригинальном либретто это мелкий чиновник-писарь). Его взаимодействие с Шакловитым (сторонником централизованной власти Романовых и противником «силовика» И. Хованского, претендующего на захват власти) становится отсылкой к современным медиа-манипуляциям общественным мнением, когда под высокобюджетный политический заказ устраивается вброс информации в форме публичного доноса, на основе которого начинаются правовые последствия. Это прочтение любопытно и уместно, хоть нигде потом в спектакле не развивается.
Богатой визуальной метафорой можно назвать появление под звуки увертюры из-за железного противопожарного занавеса зальцбургского Большого фестивального дома копии золотого занавеса московского Большого театра России. Это решение отсылает к советско-российскому оперному канону, но при всей своей эстетической притягательности и прямой связи с музыкальной тканью произведения не становится связующим материалом хаотичной в целом режиссуры.
То же и с роскошным обрушением с колосников грязевого «ливня» под звуки финального хора Игоря Стравинского (1913). Этот трюк производит сильное впечатление, но также остаётся лишь эстетическим жестом, не встроенным в драматургическую ткань спектакля. Откуда эта земля и почему от неё умирает Андрей Хованский, остаётся непонятным (в оригинале они вместе с Марфой участвуют в коллективном самосожжении старообрядцев).
Существенной проблемой постановки является и её чрезмерная зависимость от других современных прочтений этой оперы Мусоргского. В частности гибель Хованского в ванне от руки Шакловитого является прямой калькой аналогичной мизансцены из недавней женевской постановки Каликсто Биейто, а внешний вид персонажей (костюмы Кристины Каннингем) восходят к подиумным коллекциям знаменитого театрального модельера Елены Зайцевой, без которых сложно себе представить постановки Дмитрия Чернякова. Впрочем, и само влияние Чернякова, поставившего «Хованщину» в Баварской опере в 2007, на восприятие русской оперной классики на Западе трудно переоценить.
Принцип тотальной маргинализации героев и беспрестанное обращение к эстетике «унылого постсоветского пространства» серьёзно запутывают и без того непростое содержание оперы. Например, превращение стрельца Кузьки в юродивого не соответствует ни оригинальному функционалу, ни музыкальным характеристикам этого героя в опере Мусоргского. Этот образ всё-таки ближе к образу Василия Тёркина Твардовского, а не Гришке Кутерьме из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. То же и с наркозависимостью Хованского, которая хоть и оживляет сцену персидского танца, но выглядит как приём ничего не добавляющий к образу главного героя.
Есть в спектакле, кроме несуразностей, и откровенные нелепости. Например, духовный лидер старообрядцев Досифей, приходя к Голицину, достаёт из-под полы рясы бутылку водки и мало того, что угощает ею Хованского, так ещё и сам выпивает. Человеку, немного знакомому с историческими реалиями, лежащими в основе либретто «Хованщины», и резко негативным отношением старообрядцев к любому алкоголю, эта сцена говорит о поверхностности режиссёра. И подобных тревожных маркеров в спектакле Макбёрни предостаточно.
Музыкальная сторона спектакля, к сожалению, не стала выдающимся событием, а электронные вставки Дж. Макбёрни — брата режиссёра — трудно назвать уместными. Не очень понятно, почему эта акустическая «подрисовка усов Джоконде» названа новой редакцией партитуры. Финский радио-симфонический оркестр под управлением маэстро Эссы-Пеки Салонена в целом справился с нотами, местами показал интересные нюансы, но отсутствие концепции, а местами и необходимого динамического баланса и общей собранности сыграли свою роль.
Кроме странного звукодекора с электронными шумами и пением птиц, остались вопросы к некоторым вокальным работам.
Партию Досифея исполнил именитый бас Айн Ангер. Актерски всё было замечательно, но неуверенное интонирование, странная фразировка и неровность вокальной линии привели к тому, что образ духовного лидера старообрядцев оказался в спектакле почти полностью утерян. Даниэль Акулич в партии Шакловитого также не сумел достичь художественной целостности: вокальные погрешности и интонационная неопрятность лишили персонажа убедительности.
Качественно прозвучал в партии Василия Голицина Мэтью Уайт: тембр у певца светлый, красивый, образ получился убедительным. С блеском выступил в партии Андрея Хованского новозеландский тенор Томас Эткинс, а молдавская сопрано Наталия Танасии с убедительной эмоциональностью исполнила партию Эммы.
Вольфганг Аблингер-Шперрхаке превратил небольшую партию Подьячего в критику беспринципной журналистики, а Тео Лебов ярко выступил в партии Кузьки. Не очень понятно, зачем в образе какого-то высокого статного юнца на сцене показался артист детской труппы Даниэль Фусик, который неровным «ломаным» дискантом спел пару реплик боярина Стрешнева о помиловании стрельцов царями Иваном и Петром. Но этот приём уже вряд ли мог усугубить общую странность постановки. Впрочем, исправить её не смогли даже безусловно выдающиеся участники спектакля.
Особенно стоит отметить Надежду Карязину, покорившую зальцбургскую публику вокальной выразительностью и мастерством и безупречным стилем в партии Марфы. Это было яркое, драматически мощное прочтение, украшенное скульптурной завершенностью фраз. Выступление в партии Ивана Хаванского Виталия Ковалёва стало настоящим подарком. Великолепная техника, яркие вокальные краски, настоящий оперный театр.
Но удельный вес этих замечательных артистов не спас общей рыхлости представления. Сценография Ребекки Рингст тоже скорее символизировала некую претенциозность (чего только стоят японские мотивы в оформлении кабинета Василия Голицына), чем понимание природы иллюстрируемого материала.
Таким образом, спектакль Саймона Макберни «Хованщина» стал новым примером эстетически вычурной, идейно и музыкально несостоятельной трактовки, в которой самолюбование режиссёра уводит от понимания партитуры и заставляет вспоминать о культе стиля, о самодостаточности ремесленного приёма в художественном творчестве XV века, царившему порой в ущерб содержанию, которое тот или иной приём призван был изображать.
Этот квази-маньеризм XXI века — явление любопытное, но никакого отношения к профессии оперного режиссёра не имеющее. Подобным самоутверждением нужно заниматься всё-таки за пределами оперных сцен — в создании рекламных или развлекательных роликов, например. Для сценической интерпретации такой партитуры, как «Хованщина» М. П. Мусоргского, да ещё в редакции Шостаковича с финалом Стравинского, такая поверхностно-фрагментарная стилистика категорически не подходит.
Автор фото — Inés Bacher
