«Дон Жуан / Реквием» Моцарта в «Комише Опер» Берлина
— Золотая рыбка, сделай так, чтобы у меня всё было!
— У тебя всё было, Старик, всё было…
(Из популярного филологического анекдота.
Вместо эпиграфа)
Жанр моцартовского «Дон Жуана» (1787) определён самим композитором как «dramma giocoso», то есть как комическая драма, или «трагикомедия». И начало нового спектакля Кирилла Серебренникова на сцене берлинской «Комише Опер» идеально соответствует этому определению. На фоне геометрично организованного набора прямоугольных и квадратных ниш-трансформеров из эко-ДСП с дверными и арочными проёмами мы видим простой грубый гроб из того же дерева, что и элементы декораций.
В этом оформительском приёме можно рассмотреть метафорическую отсылку к известной цитате из Евангелия от Матфея: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты; так и вы по наружности кажетесь людям праведными, а внутри исполнены лицемерия и беззакония».
Перед нами похороны Дон Жуана. Прощаться с телом подходят не родные, но близкие. Те самые моралисты, которых со снисходительной иронией выводит на чистую воду Моцарт в своей главной опере. Среди траурной свиты в элегантно-актуальных фасонах — Донна Анна с супругом Доном Оттавио, Церлина с супругом Мазетто, Дон Эльвиро (партию брошенной жены Дон Жуана здесь впервые отдана контртенору) с супругой Барбариной [1], немолодая Молодая дама, молодая Немолодая дама, а также сотрудники морга, они же духи, они же мыслеформы, они же изумительные актёры Георгий Кудренко, Никита Еленев, Михаил Поляков и Варвара Шмыкова.
От первого прощального поцелуя труп Дон Жуана начинает подавать признаки жизни, о чём мы узнаём из проекции пульсовой волны. Гипертрофированно-истеричные рыдания присутствующих сменяются их же саркастичным раздражением: никто не ожидал, что Дон Жуан вот так вот буквально вернётся с того света при одном лишь тактильном намёке на возможное «продолжение банкета». В сочетании с ре-минорной тональностью увертюры эта остроумная мизансцена создаёт яркий карнавальный эффект.
Последовательно реализованная идея поставить «Дон Жуана» Моцарта в стиле black comedy (чёрного юмора) могла бы обеспечить спектаклю безоговорочный успех в сочетании с рискованным, но абсолютно кассовым (особенно для Берлина) решением передать сопрановую партию Донны Эльвиры контртенору.
Дело в том, что сама по себе эта безумная, на первый взгляд, идея принадлежит выпускнику Московской консерватории, музыканту, композитору, аранжировщику и куратору музыкальных проектов Даниилу Орлову. Как следует из программки к спектаклю, изначально эта идея показалась абсурдной абсолютно всем, включая режиссёра. Но Орлов смог убедить музыкального руководителя постановки маэстро Джеймса Гэффингэна прослушать бразильского контртенора Бруно де Су, обладающего феноменально чистой сопрановой колоратурой.
Сразу отмечу, что далеко не вся премьерная публика поддержала это эпатажное решение, и в зале после главной арии Донны Эльвиры «Mi tradì quell’alma ingratа» из II акта, кроме восторженных «браво», были слышны и недовольные «бу». Лично мне этот эксперимент показался удачной находкой, и вот почему. Спектакль, сделанный в духе жёсткой пародии, получился многоуровневым высказыванием на очень важные темы, включая современные лицемерные нарративы. Режиссёр будто нарочно уходит от шлягерной поверхностности и коммерческой предсказуемости и сознательно утяжеляет повествование религиозно-философским содержанием.
Казалось бы, самым естественным здесь должен быть вопрос: зачем городить огород и делать лёгкое сложным, весёлое – грустным, а комичное – трагичным? Но тут придётся вспомнить, что и у Моцарта весёлая драма «dramma giocosco» утяжелена мрачным трагическим минором в увертюре, двумя убийствами, одним увечьем, двумя попытками изнасилования и бесконечным количеством нешуточной лжи. Моцарт, чьё имя у большинства слушателей ассоциируется с мажорной весёлостью, создаёт «комедию», обрамлённую ужасом возмездия и страхом перед смертью. И вот именно этот страх и становится главной темой нового спектакля К. Серебренникова. Стоит ли бояться смерти, если сама жизнь вечна, а понятие бессмертной души так или иначе является основой едва ли не всех популярных религий?
И архетип Дон Жуана как символа безрассудного бесстрашия перед смертью в этой связи невозможно переоценить. Углубление в эту тему с использованием цитат из тибетской «Бардо Тёдол» (или «Книги мёртвых», VIII—XIII вв.) выводит предложенное сценическое действо за рамки собственно оперной постановки. Вне всяких сомнений «Дон Жуан / Реквием» никакая не опера в классическом понимании, и даже не оперный продукт. Это сценический трактат, напоминающий анатомический театр, в центре которого – препарирование зависимости творца от своего творения, вопрос жизни автора в своём произведении, или ещё проще: взаимодействие Моцарта с Дон Жуаном. Кто в этой паре слуга, а кто хозяин? Ведь Моцарт жив именно до тех пор, пока на сцену выходит созданный им Дон Жуан.
Это существование после завершения жизненного пути режиссёр рассматривает с помощью понятия «бардо», обозначающего в тибетском буддизме промежуточное состояние сознания между смертью и новым перерождением. Этот подход позволяет интерпретировать новое сценическое и как фантазию на тему, что бы случилось с моцартовским Дон Жуаном в современном Берлине: кто бы тут кого из персонажей моцартовской оперы соблазнял, как бы провоцировал, чем бы нервировал, за что убивал и наказывал. Но поскольку похожая идея была детально отработана в культовой постановке «Дон Жуана» Петером Селларсом в 1990 [2], в новом берлинском спектакле делается ставка на возвращение к истокам.
Для этих целей реанимируется вторая редакция оперы, созданная Моцартом для Вены в 1788 и включающая редко звучащий дуэт Лепорелло и Церлины. Замена финального секстета на фрагменты из «Реквиема» также относится к историческим реалиям, хоть и более позднего времени: в Париже с 1834 по 1844 и с 1866 по 1874 (в зале Le Peletier, а затем в зале Ventadour) шла версия «Дон Жуана», заканчивающаяся, если не ошибаюсь, «Лакримозой» [3].
У любого человека, не знакомого с историей постановок этой партитуры, подобная метафизическая казуистика, ничего, кроме недоумения, не вызовет, тогда как профессиональный историк театра такому подходу удивляться не будет. Вопрос здесь, скорее, в другом: стоит ли в оперном представлении уделять столько внимания взаимоотношению творца с его творением? Но у режиссёра своя логика, связанная, если так можно выразиться, с посмертной активностью Моцарта.
С одной стороны, все понимают, что душа художника продолжает жить в его творениях после смерти. Но эта метафора перестаёт выглядеть литературной банальностью именно в тот момент, когда мы вспоминаем, что образ наказанного ранней смертью Дон Жуана для Моцарта был автобиографичен. Причём, вплоть до странных причин гибели композитора в возрасте 35 лет, а знаменитый «Реквием» в том виде, в каком мы его знаем, и вовсе был создан уже после физической смерти его автора.
Напомню, что в силу устоявшейся традиции, начало которой положила вдова Моцарта Констанция, из четырёх композиторов, работавших над партитурой под номером KV 626, известной как «Реквием» Моцарта (1791), автором считается только один. Ни на одной афише вы никогда не увидите полного списка авторов «Реквиема». В лучшем случае там будет указан Франц Ксавьер Зюсмайер. Имена Максимилиана Штадлера и Йозефа Эйблера не указываются практически никогда.
Иными словами, музыка Моцарта продолжала создаваться даже после его смерти по его черновикам, заметкам и наброскам его коллегами и учениками, в которых Моцарт остался как учитель, друг и наставник.
Здесь действительно есть о чём задуматься и безо всякой шизотерики [4]. Ведь на момент смерти Моцарта 5 декабря 1791 была известна 41 его симфония, тогда как современные издания включают уже до 68 произведений композитора в этом жанре. Понятно, что многие произведения были обнаружены уже после смерти своего создателя, но согласитесь, что повод для неметафизических размышлений о посмертной плодовитости самого известного композитора в мире имеется.
Другой, более земной и понятный смысл этого музыкально-философского перформанса раскрывается в повседневном значении упомянутого выше понятия «бардо» (санскр. antarabhāva, тиб. bar do) как любое состояние «между». Дело в том, что практически все создатели берлинского представления «Дон Жуан / Реквием» – это эмигранты, за спиной у которых уже навсегда осталась прошлая жизнь, а новая, включающая полноправную принадлежность к другому государству, другому социуму и другой культурной среде, пока не началась. Эта автобиографичность спектакля, созданного по мотивам законченной оперной автобиографии Моцарта с использованием в финале лишь начатой его же автобиографии религиозной (тут уместно вспомнить легендарные слова Моцарта «Я пишу реквием для себя»), становится логически стройной и драматически цельной конструкцией.
Но кроме этой автобиографичности в квадрате, у нового спектакля есть ещё один уровень.
«Дон Жуан / Реквием» — это своеобразное зеркало для всех собравшихся в зале. И неслучайно физическое зеркало появляется на сцене в самом начале как способ определить наличие жизни в теле Дон Жуана: его прикладывают ко рту оживающего в гробу неугомонного героя. Далее зеркало стоит на месте портрета усопшего в обрамлении траурных венков. И, наконец, в самый неожиданный момент оно направляет слепящее отражение софитов в зрительный зал.
В этом безжалостном зеркале отражаются люди, которых с авторами спектакля роднит та самая промежуточность их статуса, их состояния, их положения, их существования между странами и культурами, между гендерами и привязанностями, между прошлым и будущим. Как у того Старика в филологическом анекдоте, вынесенном в эпиграф.
Если говорить о музыкальной стороне представления, оркестр «Комической оперы» под управлением Дж. Гэффигена прекрасно передаёт драматизм произведений Моцарта, и даже некоторые забалтывания музыкальных фраз в увертюре выглядят не браком, а перекличкой с традицией Г. фон Караяна эти же фразы утомительно растягивать. Хор был выше всяких похвал.
Исполнитель титульной партии Хубер Запюр молодо выглядит, свежо звучит, блестяще играет и производит впечатление межгалактического существа, которое не очень понимает, чего от него после его же смерти хотят все эти озабоченные разнополые персонажи.
Приземлённым альтер эго главного героя становится Лепорелло в блестящем вокальном и актёрском прочтении Томмазо Бареи: музыкальность, театральность, харизматичность, ироничность и безупречный вокал певца сливаются в этой работе в идеальный образ.
Мазетто в исполнении Филиппа Майерхёфера превратился в неуклюжего санитара из больницы, в которой под капельницей возвращается к следующей жизни Дон Жуан, а доверчивый Дон Оттавио в исполнении прекрасного Аугустина Гомеса остался без второй арии (как следовало из комического анонса, ария была купирована как ответ на сокращение правительством Берлина финансирования в области культуры).
Дебютировавший в сложнейшей женской партии Донны Эльвиры бразильский контртенор Бруно де Са с блеском справился со своей задачей, создав беспощадную сатиру на всё нестандартно ориентированное в форме музыкально яркого гермафродитного недоразумения. Невероятно смелая и многогранная работа. Подарком меломанам стало исполнение партии Донны Анны блистательной Аделой Захарией. Певица обладает плотным и сочным тембром, великолепной техникой и яркой актёрской харизмой.
Звонко и изысканно прозвучала в партии Церлины сопрано Пенни Софрониаду. Певица создаёт образ нормальной земной женщины, которой просто нравится мужское внимание и которая, обманывая сама, никогда никому не прощает обмана. Исчерпывающий образ беспощадного феминизма П. Софрониаду представляет в редко исполняемом дуэте с Лепорелло «Per queste tue manine» (KV. 540b) из венской редакции 1788. Партию Командора инфернально увесисто в образе кармического возмездия исполнил Тийиль Фавейтс.
Важное место в драматической концепции этого необычного спектакля занимает мятущаяся душа Дон Жуана в исполнении Фернандо Суэльса Мендозы. Именно этот потусторонний персонаж становится центром посмертной части представления. В его непотребном обжорстве под звуки «Реквиема», в его навязчиво болезненном танцевальном веселье, в его неукротимой гиперактивности воплощается бунтарская страсть художника, который не хочет мириться с неизбежным, который цепляется за жизнь, всем своим творчеством протестуя против того, что у него уже всё было.
Примечания:
1) Постановкой «Дон Жуана» режиссёр завершает трилогию опер Моцарта на либретто Лоренцо Да Понте, и появление в списке персонажей Барбарины, партия которой в «Свадьбе Фигаро» была отдана Графине, является своеобразной компенсацией сделанной ранее купюры.
2) В телеверсии спектакля П. Селларса по «Дон Жуану» главный герой проживает жизнь отпетого уголовника-негодяя на улицах, притонах и подворотнях Восточного Гарлема конца 1980-х.
3) На всякий случай, напомню, что новое прочтение «Дон Жуана» в Парижской опере является важным сюжетным элементом готического романа Гастона Леру «Фантом оперы».
4) Ироничное слово «шизотерика» является производным от «шизофрения» и «эзотерика».
Автор фото — Фрол Подлесный
