На фестивале РНО в год 35-летия коллектива
Когда-то давно, с момента своего возникновения, фестиваль Российского национального оркестра назывался Большим фестивалем РНO, и события первых смотров «выстреливали» ежедневно неделю кряду. Фестиваль, возрожденный в прошлом сезоне после длительного перерыва, в новом формате ужался до трех концертов, даты которых стали возникать в афише не кучно, а с разбросом во времени. В нынешнем юбилейном году (в год 35-летия основания коллектива) фестиваль прошел в Концертном зале им. П.И. Чайковского 11, 17 и 26 сентября, и в каждый из дней вниманию публики предлагалась эксклюзивная программа.
Приманкой первого вечера (хотя по факту услышанного отнюдь не главным его козырем) стала мировая премьера сочинения Андрея Головина (род. 1950) «Немая Вега» – девяти стихотворений русских поэтов для сопрано и оркестра. Одноактная опера Рихарда Штрауса «Дафна», став первым исполнением в России, прозвучала во второй вечер, и в нём принял участие интернациональный состав певцов-солистов (из России, Австрии и Словении). В третий вечер была разыграна театрально-симфоническая фантазия «Онегин. Сквозь время» по роману Александра Пушкина «Евгений Онегин», но не на основе одноименной оперы Петра Чайковского, а с малоизвестной нам сегодня музыкой Сергея Прокофьева (с участием драматических артистов). А с музыкой Людвига ван Бетховена и Александра Бородина, что также прозвучала в первый день, нынешний фестиваль превратился в пестрый калейдоскоп.
Вечер первый (11 сентября)
Кроме названной мировой премьеры опуса «Немая Вега», лишь де-факто, а отнюдь не де-юре ставшего центром программы первого вечера, мощным и необычайно ярким разбегом явился Концерт № 4 соль мажор для фортепиано с оркестром Бетховена (op. 58, 1806, премьера 1808), а финалом-апофеозом – Симфония № 2 си минор Бородина («Богатырская», 1876, премьера 1877). Изюминка ее исполнения была в том, что прозвучала она в авторской оригинальной редакции – в том виде, как она неоднократно была исполнена еще при жизни композитора, без наслоений, появившихся после его смерти в редакции Николая Римского-Корсакова и Александра Глазунова – в изданной широко известной редакции 1887 года.
Эта редакция прочно вошла в исполнительскую практику нашего времени, а партитура авторской редакции была восстановлена Павлом Ламмом только в 1935 году. В 1949 году ее дважды исполнил Евгений Мравинский, но сей почин остался надолго без продолжения. Авторская редакция, вернувшаяся к слушателям на нынешнем фестивале в исполнении РНО под управлением художественного руководителя коллектива Александра Рудина, предстала дивным образцом русской музыки – компактным и емким по тембральным и гармоническим находкам, удивительно легким, но драматически насыщенным, плакатным, поражающим новизной эпической формы и эмоциональной свежестью музыкального содержания.
«Богатырская» – ярлык, приклеенный к опусу русским художественным и музыкальным критиком Владимиром Стасовым, утверждавшим со слов самогó Бородина, что даже при отсутствии заявленной программности богатырская тема в основе музыки действительно имеет место. В слушательской программке четыре части этого опуса были охарактеризованы так: 1. Аллегро («Собрание богатырей»); 2. Скерцо («Игра богатырей»); 3. Анданте («Песнь Бояна»); 4. Финал («Богатырский пир»). И если редакция Римского-Корсакова – Глазунова была призвана довести реализацию этой «программы» до совершенства на пороге краха, то авторская версия Бородина предстала на сей раз скорее «Славянской героической», как ее назвал Модест Мусоргский, соратник Бородина по балакиревской «Могучей кучке»…
Финал-апофеоз вечера, определенно, удался, а в его зачине – в Четвертом фортепианном концерте Бетховена – всё внимание было приковано к замечательному солисту Николаю Луганскому. Сей опус великого венского классика – уже та полнокровная романтическая субстанция, в которой чувственно-мощный пианизм солиста – по-настоящему мужской, сокрушающий на своем пути все наносные преграды, – заставил раствориться в музыке без остатка. Импульсивность и мягкость, героичность и филигранность в отделке тончайших нюансов, глубокая вдумчивость и виртуозность явили подлинно меломанский праздник!
«Немая Вега» Андрея Головина – опус, специально написанный для фестиваля РНО, так что и это обстоятельство, и факт мировой премьеры дают информационный повод со всей основательностью. В силу того, что замысел данного сочинения на поверхности отнюдь не лежит, самое разумное – предоставить слово композитору: «Партитура “Немой Веги” была закончена в 2024 году. В произведении десять частей – девять стихотворений и оркестровая интерлюдия, которая следует после восьмой части. Конечность земной жизни и звездное небо – две главные темы произведения, которые повлияли на выбор стихотворений и обусловили их последовательность».
Последовательность частей такова: 1. «Волна и дума» (Фёдор Тютчев); 2. «Всё тихо – полная луна / Блестит…» (Михаил Лермонтов); 3. «Три ключа» (Александр Пушкин); 4. «Осень» (Фёдор Глинка); 5. «Метель шумит, и снег валит» (Михаил Лермонтов); 6. «Окрай небес – звезда омега» (Александр Блок [использовано первое из двух пятистиший; эта часть, давшая название всему циклу, названа композитором «Немая Вега»]); 7. «Огни, блестящие во глуби светло-синей» (Фёдор Тютчев [оригинал на французском языке, перевод Валерия Брюсова]); 8. «В выси миры летят стремглав к мирам» (Фёдор Глинка [использовано не полностью]); 9. Интерлюдия; 10. «Так, заверша беспутный свой побег» (Афанасий Фет [использовано второе из двух шестистиший; эта часть названа композитором «Эпилог»]).
Современная академическая музыка (а вокальная и подавно) давно находится в кризисе: ее искания по усложнению формы и намеренный – «программный» – отказ от мелодической фактуры, что для вокальной музыки особенно катастрофично, «страшно далеки от народа». Идея сочинения, несомненно, интересна, подбор вербального пласта априори настраивает на глубинное чувственное восприятие, но сей опус отнюдь не из разряда тех, что для чувства, а тех, что исключительно для рассудка, для разума. Его можно слушать головой, но не сердцем. Его можно пропустить через слуховое восприятие, раскладывая на атомы, но нельзя в предлагаемой слуху изощренной цельности пропустить через душу. Именно так пришлось поступить и оркестрантам, и солистке-сопрано Татьяне Иващенко, и дирижеру Александру Рудину, взвалившим на себя эту ношу, ибо ничего другого им просто не оставалось…
Вечер второй (17 сентября)
Опера «Дафна» Рихарда Штрауса (буколическая трагедия на либретто Йозефа Грегора на основе древнегреческого мифа), ибо фестиваль РНО, как уже отмечалось, представил ее российскую премьеру, естественно, вызвала немалый слушательский ажиотаж. К оркестру присоединились Государственная академическая хоровая капелла России им. А.А. Юрлова (художественный руководитель и главный дирижер – Геннадий Дмитряк), певцы-солисты и маэстро Александр Рудин – и исполнение нон-стоп этого опуса заняло порядка одного часа сорокá минут: акт в опере всего один, но он довольно продолжителен.
И хотя исполнение было в условиях концертного зала, его для поднятия фестивальной эксклюзивности – за счет нехитрых (на самом же деле, всего лишь наивных) ухищрений с элементами «сценографии», «костюмов» и видеопроекции – назвали semi-stage версией, в подготовке которой был даже задействован художник-постановщик (Варвара Тимофеева). Это было, конечно, мило и на волну мифологии в определенной степени настраивало, но не это было главным. Главным «настройщиком», душой исполнения, стал дирижер. Из сáмого поэтического сочинения позднего периода творчества Рихарда Штрауса (премьера 1938), взывающего к красоте природы и пленяющего чувственной нежностью звучания, он смог, опираясь на свой оркестр и великолепное, стильное звучание хора, создать изумительно тонкую, ажурную вязь – психологически емкую, но легкую и светлую, рельефно-сочную, местами терпкую, но прозрачную… Вовсе не «театр» главенствовал в этот вечер, а музыка!
И всё же приглашение на главную партию австрийской певицы-сопрано Регины Ханглер вызвало недоумение. Опыт постижения нового музыкального материала – у каждого свой, и оперу «Дафна» Рихарда Штрауса рецензенту впервые довелось услышать в 2014 году в Брюсселе на сцене театре «Ла Монне». Нельзя было сказать, что в той давней театральной постановке собрался какой-то суперзвездный состав (ряд ее солистов до этого был знаком, а дирижер – нет), но и тогда исполнительница титульной партии особо не впечатлила, хотя в аспекте стиля была довольно сноровиста и в целом «зачет» получила. На сей же раз речи о «зачете» не идет, а отсылка к обзору более чем десятилетней давности удачно избавляет от разговора об оперном сюжете.
Но говоря о составе обсуждаемого исполнения в Москве, начнем всё же с позитивного. В опере – пять ключевых персонажей: Дафна (сопрано), Аполлон (тенор), Левкипп (тенор), Пеней (бас), Гея (альт [меццо-сопрано]), и среди них Дафна, Аполлон и Левкипп – главная тройка героев, ибо она образует любовный треугольник сюжета. Но есть в опере и персонажи второстепенные, и их ансамбль на сей раз сложился добротным и качественным. Первая служанка – Елизавета Нарсия (сопрано). Вторая служанка – Эльмира Караханова (сопрано). Первый пастух – Илья Кутюхин (баритон). Второй пастух – Давид Посулихин (тенор). Еще два пастуха (Третий и Четвертый) на сей раз в слушательской программке не персонифицировались, и их басовые партии исполнялись артистами хора.
В либретто оперы мифология преломлена так, что Дафна – теперь не нимфа, а невинная девушка, живущая в единении с природой и поющая ей гимны, а ее родители божественной сущности лишены (теперь Пеней – не речной бог, а простой рыбак, а Гея – не богиня земли, а жена рыбака). Левкипп, друг детства Дафны, влюбленный в нее, – не царский сын теперь, а простой пастух, в противовес Аполлону, также предстающему перед Дафной в облике пастуха. Среди персонажей Аполлон – единственный носитель божественной сущности.
Партию-эпизод Пенея колоритно и стильно провел бас Николай Диденко, а в партии Геи меццо-сопрано Екатерина Сергеева, искусственное заглубление тембра которой, «прорезавшееся» время от времени в нижнем регистре, с задачами этой вспомогательной партии справиться не могло. Бог Аполлон (герой Сергея Скороходова) и простой смертный пастух Левкипп (герой певца из Словении Мартина Сушника) – герои-любовники и тенорá-соперники, и если в сюжетном соперничестве простой пастух не просто вынужден уступить богу, но и поплатиться жизнью, то в аспекте вокала оба тенора предстали абсолютно на равных. Прекрасные работы, наполненные жаждой чувственности и пламенем любви!
Что же до сопрано Регины Ханглер, исполнительницы партии целомудренной Дафны, то образ титульной героини певица создала на волне иронического шаржа, вылепив характер по лекалу весьма грубого вокального гротеска. С нежностью и трепетностью звучания оркестра резкое (даже крикливое) звучание исполнительницы постоянно, на всём протяжении оперы, вступало в отчетливо осязаемое контрарное противостояние. Со страниц программного буклета узнаём, что с сезона 2013/2014 Регина Ханглер – солистка Венской государственной оперы и что репертуарная вотчина этой певицы – в основном партии в операх двух Рихардов (Штрауса и Вагнера), причем подавляющая их часть – партии второго, а то и третьего плана, хотя, конечно же, можно назвать и главные: например, помимо Дафны еще и Ариадну в «Ариадне на Наксосе» Штрауса, а также Эльзу в «Лоэнгрине» Вагнера.
Для партии Ариадны стальной напор и колючая героическая спинтовость, пожалуй, и создадут нужный вокальный драйв, но как с таким звучанием петь Эльзу? Наверное, так же, как певица спела в Москве Дафну, а мы это услышали… Сегодня в условиях сложнейшей геополитической обстановки приезд к нам исполнителей из-за рубежа чрезвычайно непрост и тернист, так что, по-видимому, на сей раз особого выбора и не было. Но что ни говори, а российская премьера «Дафны» состоялась, и это значит, что игра всё-таки стоила свеч!
Вечер третий (26 сентября)
Для маэстро Дмитрия Юровского жанр театрально-симфонической композиции не нов. Опыт подобного синкретизма на материале «Пиковой дамы» Александра Пушкина, но не в преломлении оперы Петра Чайковского, имелся у дирижера с РНО, а на материале драматургии балета Петра Чайковского «Лебединое озеро» (с расширенным привлечением литературных первоисточников балетного либретто) – с ГАСО России им. Е.Ф. Светланова. В обоих этих случаях в «партии художественного слова» был задействован актер Евгений Князев.
Обращение к музыке Сергея Прокофьева в качестве симфонического базиса театрально-симфонической фантазии «Онегин. Сквозь время» обусловлено тем, что композитором было создано музыкальное оформление к неосуществленному спектаклю Московского камерного театра под руководством Александра Таирова. Премьера планировалась к 100-летию со дня смерти поэта (1937). В проекте фестиваля к музыке этого опуса Прокофьева (op. 71, 1936), использованного не полностью, добавилась музыка из Симфонической сюиты «Египетские ночи» (по неоконченной повести Пушкина, op. 61), «Романс» из музыки к фильму «Поручик Киже» (op. 60), «Пушкинский вальс» № 2 до-диез минор (op. 120) и «Анданте» из Струнного квартета № 1 си минор (op. 50) в переложении для струнного оркестра.
Автором и режиссером довольно развернутого (в двух отделениях) действа, в котором на сей раз четверка актеров – Ольга Остроумова, Игорь Костолевский, Павел Табаков и Юлия Хлынина – уныло зачитывали в микрофон тексты от лица героев романа и «от себя лично», выступила Марина Брусникина. Однако ее попытка соединить XIX век с нашим непростым, разрываемом катаклизмами, борьбой за духовность и человечность временем, следует де-факто назвать если не провальной, то беспомощной. А поскольку и на сей раз была претензия на формат semi-stage, при котором актеры с папками текстов «деловито и сосредоточенно» перемещались вокруг оркестра (перед ним – по возведенному сценическому подиуму) и свои тексты – Пушкина и «на злобу дня» – декламировали, то стоя, то сидя в креслах на авансцене, не обошлось без художника-постановщика, коим и на сей раз стала Варвара Тимофеева.
При создании музыки к «Онегину» у Прокофьева были вполне закономерные опасения: «Лично я ставлю своей целью как можно ближе держаться поэтического оригинала, как можно глубже проникнуть в истинный дух Пушкина. Задача написать музыку к “Евгению Онегину” необычайно заманчива и в то же время неблагодарна. Как бы хорошо эта задача мне ни удалась, слишком уж любит наш слушатель замечательную музыку Чайковского, слишком трудно будет ему отказаться от любимых музыкальных образов». На восприятие обсуждаемого проекта на фестивале РНО это, безусловно, повлияло, но надо четко разделять режиссерско-драматургическую слабость самóй инсталляции, и первоклассное исполнение музыки, услышанной с Дмитрием Юровским. Под его чуткими – поистине говорящими – дирижерскими пассами эта музыка смогла открыть свое истинное очарование и значимость!
Автор фото — Ирина Шымчак
