«Орлеанская дева» Чайковского в Амстердаме
Опера П. И. Чайковского «Орлеанская дева» (1879) сочетает грандиозность хоровых сцен, интимный психологизм образа Иоанны (Жанны) д´Арк и религиозно-исторический пафос. Партитура опирается на грандиозный симфонический объём, но именно хор является несущим каркасом произведения, в центре которого судьба главной французской героини, погибшей в результате доноса родного отца. В новом спектакле на сцене Голландской национальной оперы в Амстердаме российский режиссёр Дмитрий Черняков радикально переформатировал хрестоматийный сюжет, представив историю как судебно-психологическую драму.
Режиссёр максимально упрощает локализацию первоисточника, помещая действие в зал российского суда, который в двух эпизодах превращается в следственный изолятор (СИЗО). На юрисдикцию места действия указывает клетка, в которой держат подсудимую: во Франции и других странах ЕС такие клетки запрещены с 2014. Здесь нужно отдать должное сценографической концепции спектакля. Огромный павильон разделён на подвижную вращающуюся часть с трёхстенным интерьером, отделанным деревянными панелями, и неподвижную потолочную часть, плафонная раскладка которой отсылает к оформлению оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, поставленной Дм. Черняковым в Большом театре в 2011.
Главную героиню Иоанну д´Арк несколько недель (об этом сообщают надписи в титрах) судят за экстремизм. Она почти всё время находится в упомянутой железной клетке, где при большом собрании людей и в присутствии трёх судей выслушивает предложение своего отца Тибо д´Арка выйти замуж за некоего Раймона, который также присутствует в зале заседаний с родителями. В той же железной клетке во второй части спектакля появляется гинекологическое кресло для осмотра, как в зальцбургском «Макбете» К. Варликовского. До самого осмотра дело не доходит, так как Иоанна в этом кресле теряет сознание.
Здесь же происходит знакомство главной героини с Лионелем, который приходит её изнасиловать. В той же клетке Иоанну жестоко избивают охранники, там же её посещают галлюцинации. В день вынесения приговора главная героиня, доведённая до отчаяния, устраивает акт самосожжения, во время которого гибнет большое количество невинных людей. Об этом сообщает новостная заметка на чёрном занавесе, за которым открывается всепоглощающее пламя. Таким образом Дм. Черняков представляет Иоанну террористкой с расшатанной психикой.
На первый взгляд, идея режиссёрского прочтения «Орлеанской девы» Чайковского понятна, узнаваема и автобиографична: толпа судит гения, гений мстит толпе. Также понятна этиология превращения казни Иоанны в акт самосожжения. У Чайковского Иоанна становится жертвой собственных угрызений совести. Она считает себя виновной в том, что, влюбившись в Лионеля, нарушила обед непорочности, данный небесным ангелам. Именно по этой причине она не возражает против обвинений в сатанизме (у Чернякова – в экстремизме), и её молчание становится решающим фактором при вынесении ей смертного приговора. Но общая неубедительность других сюжетных ходов нивелирует эти, безусловно, интересные решения.
Кроме уже перечисленных событий, которые трудно себе представить в зале суда, мы видим, например, как присутствующие набрасываются на подсудимую Иоанну с репликами о нападении английских оккупантов: «Пожар и разоренье враги с собой несут, неистовою силой на нас они идут. Спасите, приютите бездомных бедняков, на веки мы лишились полей своих, домов». Для понимания драматической структуры нового спектакля Дм. Чернякова достаточно разобрать один этот эпизод.
Итак, чего хотят от Иоанны присутствующие в суде наблюдатели, которых изображает хор? Обвиняют ли они её, как следует из их агрессивных атакующих жестов, или же, напротив, просят у неё помощи, как следует из приведённого текста («спасите, приютите»)? Если они просят её о помощи, то как Иоанна из клетки для подсудимых может её оказать? Если они просят её о помощи, то почему делают это с угрожающими жестами? Известны ли другие типологически схожие ситуации, когда присутствующие на судебном заседании, угрожая подсудимому, просят у него о помощи? Очевидно, что в рамках предложенной режиссёром концепции следовало бы обратить эти реплики хора к судьям, которые к тому же вообще никак не участвуют в происходящем, чем усугубляют общую неправдоподобность сцены.
Если присутствующие нападают на Иоанну с обвинениями, то непонятно тогда вообще ничего. Из пространственно-временных координат на табло титров следует, что Иоанну судят за экстремизм уже после того, как французские войска под её руководством освободили Орлеан и окрестности от англичан. Именно за эту заслугу перед отечеством в 7 сцене II акта руководитель государства вручает Иоанне бриллиантовый орден. Можно предположить, что во время процесса, который показан в первой сцене, англичане снова напали, но это предположение не находит опоры в визуальном облике спектакля. При этом мы оставляем за скобками тот факт, что действие происходит в российском суде: о каких англичанах там может идти речь между героями с французскими именами?
Данный пример даёт исчерпывающее представление о драматургии нового спектакля, в котором нет ни одной сцены, не вызывающей подобных вопросов. Ни одной драматически убедительной сцены. В каждой сцене 2,5-часового спектакля режиссёр противоречит им же самим предложенной концепции. Вращающиеся в разные стороны стрелки часов на центральной стене павильона не помогают разобраться в причинно-следственных связях изображаемых событий, а лишь запутывают.
Совершенно невозможно уследить за повествованием, событиями, текстом, перемещениями персонажей и декораций, перестановкой мебели, направлением движения стрелок настенных часов и надписями вроде «За три года до этого», «Через четыре дня после того», «7 неделя процесса над Иоанной», «12 неделя процесса над Иоанной» и т. п.
Чтобы выпутаться из этих противоречий, Дм. Черняков одни части партитуры Чайковского просто купирует (дивертисмент), а другие, не вписывающиеся ни в линейный, ни в циклический нарратив, помещает в… галлюцинации главной героини.
Использование такого приёма прямо указывает, что режиссёр запутался в собственных построениях и не может обойтись без классического «deus ex machina», то есть развязки драмузла при помощи ничем не обусловленных допущений. Таким приёмом в античном театре считалось появление на сцене бога (deus) при помощи специального механизма (ex machina). Подобные подтасовки выглядят довольно странно в работах профессионального режиссёра и вот почему.
Если автор сценического прочтения оперы предлагает изменённый хронотоп (пространственно-временную локализацию) и переносит события с деревенской лужайки XV в. с часовней, церковью и дубом в современный зал судебных заседаний, а потом не может решить задачу убедительного изображения ключевых событий партитуры в им же самим предложенных обстоятельствах, то, может быть, не стоит делать таких непродуманных переносов? Если рассказчик пытается своими словами пересказать известный сюжет, но запутывает его так, что разрушает причинно-следственные связи событий, становится понятно, что именно так рассказывать данный сюжет не стоит.
В своём пересказе «Орлеанской девы» Черняков постоянно переносит действие из предложенного им же самим реального пространства судебного помещения то в расстроенное сознание главной героини, то на церемонию её награждения, то на свидание корпулентного мужчины с сексапильной блондинкой, словно передвигает напёрстки перед носом доверчивой публики, которая за свои же деньги пытается угадать содержание ловко перемещаемых пустышек.
Существенными проблемами спектакля Чернякова становятся перпендикулярное оркестровой яме расположение хора и сложная и не всегда безопасная организация мизансцен. Во время генеральной репетиции угол огромной вращающейся части павильона въехал в спину переставлявшего мебель монтировщика сцены. Насколько я знаю, обошлось без увечий, но напомню, что в спектаклях Дм. Чернякова уже были трагические инциденты. Между тем самым спорным элементом нового спектакля становится финал, в котором Иоанна, поджигая себя, убивает всех присутствующих.
У Чернякова Иоанна, будучи, по выражению самого режиссёра, психически нестабильной личностью, совершает акт самосожжения, во время которого сгорает здание суда и гибнет много людей. Сама по себе идея превратить канонизированную церковью святую в помешанную террористку весьма провокационна. Тем более что облик Иоанны в спектакле Чернякова (причёска, фасон и цвета одежды) является прямой отсылкой к личности реальной женщины, которая в данный момент отбывает в российской колонии срок по статье 205.2 УК (публичное оправдание терроризма). Из интервью режиссёра, опубликованного в программке к спектаклю, следует, что Иоанна – «не воинственная личность», но «отличается от других, как будто её охватила какая-то идея и она хочет поджечь вселенную, чтобы растопить лёд бесчеловечности».
Поскольку речь идёт о реальном человеке, использование его образа для художественного произведения с таким содержанием без какой бы то ни было оговорки, отсылки или упоминания, не может не вызывать вопросов в этичности такого «цитирования». Тем более остаётся неизвестным, давала ли эта женщина согласие на использование её внешности для изображения помешанной террористки, убивающей несколько десятков людей.
Теперь о хорошем.
Абсолютным художественным центром спектакля стало музыкальное исполнение партитуры Чайковского под управлением Валентина Урюпина. Хор звучал с исключительной собранностью: идеальная вертикаль, чёткая дикция, тонкая работа с динамикой. Оркестр создавал эмоционально концентрированный звуковой ландшафт, лишённый орнаментальной декоративности. Музыкальная сторона спектакля стала тем элементом, который перевесил спорность режиссёрских решений и поднял представление оперы Чайковского до уровня серьёзного художественного события.
В партии Иоанны Елена Стихина создаёт один из самых цельных и драматически выверенных образов. Её вокальная линия соединяет в себе драматическую мощь и редкую способность к передаче внутреннего напряжения, которое не распадается ни на форте, ни в предельно тихих фразах. Необыкновенно красочный тембр певицы остаётся плотным и устойчивым на всём диапазоне; верхние ноты звучат свободно, переходы исполнены виртуозного мастерства, средний регистр сохраняет насыщенное, узнаваемое «ядро», позволяющее транслировать психологическое состояние героини без внешней пластической и политической риторики, навязываемой режиссёром. Публицистический образ своей героини Стихина наполняет музыкальным смыслом: её Иоанна — это человек, запертый в клетке, измученный давлением и доведённый самокопанием до суицидального отчаяния.
Надежда Павлова становится вторым эмоциональным центром спектакля. Её Агнесса Сорель удивительно светлая, открытая и вокально безукоризненная. Несмотря на карикатурность пластических решений, предложенных режиссёром и отсылающих к образу циничной пустышки Элен Безуховой из другого «политического» спектакля, Павлова покоряет образцовой чистотой исполнения и выразительной фразировкой, которая не теряется даже в моменты оркестрового напора. Её сопрано отличается гибким, ровным движением по всему диапазону, а тембр сохраняет теплоту и индивидуальность. В ансамблях голос певицы не теряется, а создаёт полноценный драматический контрапункт трагическому фанатизму Иоанны. В спектакле, где почти все персонажи существуют в зоне давления и насилия, Агнесса в исполнении Надежды Павловой — редкий островок человечности.
Андрей Жилиховский в партии Лионеля подчёркивает диалектическую убедительность персонажа, который из вертухая-охранника, собирающегося изнасиловать Иоанну, очеловечивается, выходя за пределы функции винтика в карательно-судебной машине. Технически партия была исполнена бесподобно.
Владислав Сулимский в небольшой партии Дюнуа звучит суровым этическим камертоном. Голос певца плотно собран, тембр насыщен, фразировка придаёт образу интеллигентный лоск мужественной убедительности. Особенно впечатляет в этой работе способность певца сохранять выразительность текста, что напрямую влияет на драматургическое наполнение спектакля, где слово часто тонет в визуальных шумах.
Блестяще выступил в партии несостоявшегося жениха Иоанны Раймона Алексей Пальчиков: пронзительная звонкость тембра, идеальная вокальная линия, прекрасное актёрское наполнения.
Яркое впечатление произвёл американский бас Патрик Гетти в партиях Бертрана, Лорана (в оригинале тенор) и Солдата. Мощный насыщенный тембр, великолепная игра.
Безусловно стоит отметить работы Аллана Клейтона в партии Карла VII (многогранный образ, богатый вокальными и артистическими красками), Габора Бретца в партии отца Иоанны Тибо (актерски убедительная работа), маститого Джона Релайи в партии Архиепископа (академически цельное прочтение), Тиграна Матиняна в партии вертухая Менестреля (мини-спектакль в небольшом выступлении).
Несмотря на блистательное музыкальное исполнение, «Орлеанская дева» в версии Чернякова предстала драматически рыхлым судебно-психиатрическим шоу, наполненным режиссёрскими самоповторами и вечным конфликтом с материалом, с логикой и со зрителем. Использование же в новом спектакле прямой отсылки к реальному персонажу, находящемуся в местах лишения свободы, выводит эту работу Чернякова за рамки этически допустимого высказывания.
Автор фото — Marco Borggreve
