«Сказки Гофмана» в Берлинской государственной опере
Имя композитора Жака Оффенбаха связано с жанром комической оперетты, социально-политической сатиры и лёгкой театральной иронии. Однако его опера «Сказки Гофмана» (1881) поднимает серьёзные философские вопросы о природе творчества, главным топливом для которого являются гиперчувствительность художника и его травматический опыт. Новый спектакль режиссёра Лидии Стайер в форме ретроспективного вихря событий из жизни поэта и писателя Э.-Т.-А. Гофмана разворачивает панораму формирования творческой личности.
Отправная точка повествования – сердечный приступ, настигающий спивающегося Гофмана при выходе из берлинского кабака «Стелла» на улице Unter den Linden. Полицейский, прибывшие на помощь реаниматоры и случайные свидетели замирают в момент, когда над сценой на карикатурно-театральном облачке, как в античной драме, появляется Муза в сопровождении смешного помощника-ангелочка. В то же время из дымящегося люка в планшете сцены появляется дьявол, чья развратно-вульгарная карнавальная природа подчёркнута эрегированной имитацией.
При помощи этой нехитрой экспозиции режиссёр в мгновение превращает довольно рыхлую драматургию оперы Оффенбаха в убедительно структурированное красочное и провокационное моралите о борьбе небесных и адских сил за душу художника, перед глазами которого проносятся самые яркие события, повлиявшие на его мировосприятие, личность и творческую судьбу.
Первая новелла, посвящённая механической кукле Олимпии, становится историей первой детской травмы. Гофман предстаёт здесь ребёнком, оказавшимся в огромном магазине игрушек с рождественской ёлкой и завораживающими диковинками, среди которых механическая кукла Олимпия. Творчески одарённый малыш влюбляется в Олимпию как модель художественного идеала, в котором искусственное выглядит как живое. Расчленение Олимпии по воле злобного чёрта в облике инженера Коппелиуса сильно пугает маленького Гофмана. В этом залитом огнями волшебном царстве радости маленький Гофман выглядит беспомощным, жалким и смешным, а раздражённая мать вместо защиты даёт ему пощёчину.
Вторая новелла посвящена уже зрелому Гофману, увлечённому юной певицей Антонией, которой отец запрещает петь, так как от пения умерла её мать. Чёрт в образе доктора-убийцы Миракля возбуждает в Антонии желание пойти на сцену, разворачивая перед девушкой соблазнительную панораму жизни настоящей звезды с безграничным выбором нарядов, ролей, неутомимых поклонников и психостимуляторов. В этом прочтении Доктор Миракль напоминает Призрака оперы из романа Леру, который дарит мастерство, но забирает свободу и, стало быть, жизнь.
Смерть Антонии поставлена без сентиментальной деликатности, и Гофман оказывается не только свидетелем гибели любимой женщины, умирающей от передозировки, но и невольным её соучастником. Излишне говорить, насколько убедительным в этом прочтении выглядит чувство вины Гофмана, который не смог предотвратить погружение Антонии в ад наркотической зависимости.
Третья новелла посвящена венецианской куртизанке Джульетте и закономерно помещена в венецианский же бордель. Перед нами трёхэтажный лабиринт разврата. В оригинальном либретто Жюля Барбье Гофман влюбляется в проститутку Джульетту и убивает её из чувства ревности. Но Л. Стайер в своём прочтении напоминает, что Гофман требует от возлюбленной того, чего сам ей дать не может: он не может отказаться от своей профессии (Музы) точно так же, как Джульетта не может отказаться от своей (от бриллиантового колье за один поцелуй).
Наводя фокус на зеркальность этого конфликта, режиссёр переключает наше внимание на схожесть статуса профессионального художника со статусом той, кого он в итоге убивает. И даже роль дьявола, подстраивающего это убийство, здесь почти факультативна: ведь проститутку не нужно уговаривать, чтобы она продала свои навыки и таланты, ей достаточно просто заплатить. Не то же самое происходит и с писателями, поэтами, музыкантами, художниками, актёрами, певцами, режиссёрами? Признаюсь, я не вспомню более смелого и беспощадно обличительного прочтения «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, в которых творец Гофман убивает проститутку Джульетту за то, что она свободнее его. Свободнее во всех смыслах.
Финал спектакля выворачивает душу. У входа в кабак «Стелла» на одной из берлинских улиц мы снова видим Гофмана, проститься с которым приходят участники всех трёх новелл, — все те, кто любил его и мучил, кого любил и мучил он. Перед нами редчайшее по мастерству художественное изображение коагуляции памяти: мы видим всех, кто повлиял на становление Гофмана как творца и человека. Мы видим мальчика из первой новеллы, который помирился с мамой, мы видим снова живую и здоровую Антонию без кровавых следов от инъекций на руках; проститься и простить Гофмана приходит убитая им Джульетта.
И спор Дьявола с Музой о том, кому достанется душа Гофмана, разрешается в этом спектакле с редчайшим по нашим временам великодушием: как Булгаков освобождает Мастера в финале романа «Мастер и Маргарита», Лидия Стайер освобождает своего Гофмана и от Музы, олицетворяющей мучительную зависимость художника от своего призвания, и от Дьявола с его адским пламенем убийственных развлечений. Оставляя землю, Гофман получает право выбрать собственный посмертный путь.
Оркестр под управлением Бертрана де Бийи звучал корректно, стройно, качественно и добротно. Хор был прекрасен, состав солистов неоднороден.
Пене Пати не без труда справляется со сложнейшей тесситурой партии Гофмана, но в актёрском плане показывает высший пилотаж. Серена Сайенс в партии Олимпии демонстрирует идеальную чистоту интонирования и сияние верхних нот. Соня Херанен в партии Джульетты создаёт выразительный образ прекрасным вокалом и глубоким чувственным тембром. Юлия Кляйтер в партии Антонии убедительно работает с фразировкой, великолепно передавая голосом смертельную опасность пения для своей героини.
Эмма Николовска в партии Музы / Никлауса предлагает артистически многогранное и вокально богатое прочтение. Роберто Тельявини в роли четырёх злодеев становится артистической доминантой спектакля, в котором каждая новелла — самостоятельный травматический слой биографии Гофмана.
Для кристаллизации повествования режиссёр Лидия Стайер обращается к самому неожиданному ресурсу — к эстетике средневековой карнавальной культуры с её смешением «верха» (высокого) и «низа» (вульгарного), смешного и смертельного, духовного и телесного. Она использует сценическую машинерию и яркие костюмы художника Урсулы Кудрны, рискованный реквизит и видеопроекции сценографа Момме Хинрихса, легко соединяющего разные плоскости сцены в гармоничное театральное пространство.
И как ни странно, именно эта карнавальная эклектика грамотно использованных сценических приёмов структурирует визуальную партитуру спектакля, не подавляя содержание оперной партитуры, а освобождая его. Это редкий случай современного оперного представления, в котором режиссура не навязывает первоисточнику чуждые ему смыслы, а помогает проникнуть в его суть.
Впервые за долгие годы Берлинская государственная опера «Унтер ден Линден» представила действительно качественный увлекательный спектакль, исполненный подлинного трагизма и философской глубины.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.
Автор фото — Bernd Uhlig
В опере Оффенбаха отражены не только темы и сюжеты произведений великого писателя Эрнеста Теодора Амадея Гофмана, но и сам он выступает в качестве главного героя. Почитать его книги, а также миллионы других, можно на сайте https://litnet.com/, бесплатно и без регистрации.
