В программу грандиозного приношения 165-летию со дня рождения Малера (1860–1911), осуществленного маэстро Валерием Гергиевым за два захода в сентябре и октябре этого года и включившего все законченные «номерные» симфонии композитора, «Песнь о земле», симфония в песнях для двух солистов и оркестра, не вошла. И всё же 14 ноября под управлением этого дирижера – вдогонку к исполненному ранее – сей опус с Симфоническим оркестром и солистами Мариинского театра прозвучал в МКЗ «Зарядье» (альт – Зинаида Царенко [меццо-сопрано]; тенор – Михаил Векуа).
«Песнь о земле» стала апофеозом вечера, в первом отделении которого мы услышали две части Восьмой («Неоконченной») симфонии си минор Шуберта (1797–1828), и в ситуации, когда одной «Песни о земле» для полноформатного концерта было маловато, а чрезмерная масштабность дополнения на контрасте с шестичастным опусом Малера вряд ли была бы уместна, выбор «Неоконченной» Шуберта кажется априори довольно разумным и удачным. Две части Восьмой симфонии были написаны в конце 1822 года, и само противопоставление шубертовского «манифеста романтизма» первой половины XIX века и позднего романтизма ХХ века Малера образца 1909 года, безусловно, было интересно.
Среди забытых архивных манускриптов рукопись «Неоконченной» смог найти венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, и под его управлением это сочинение впервые прозвучало в 1865 году в концерте венского Общества любителей музыки. А в 1866 году эта симфония в двухчастном виде впервые была опубликована (от скерцо третьей части остался лишь небольшой фрагмент). «Песнь о земле» также впервые была исполнена после смерти автора (1911 год, Мюнхен, дирижер – Бруно Вальтер). «Роднит» эти произведения и еще одно обстоятельство: если фундаментальный опус Малера – шедевр, законченный от первой до последней ноты, то даже при незавершенности сочинения Шуберта, оно давно уже и прочно снискало славу одной из самых знаменитых симфонических работ своего создателя. В свое время «незаконченность ее законченности» даже вызывала музыковедческую полемику…
И всё же в контексте «Песни о земле» и малеровского симфонического цикла Валерия Гергиева подумалось о том, как бы интересно и здóрово было, если бы первым номером программы прозвучало Adagio из Десятой симфонии Малера, ее полностью законченная первая часть! Но история сослагательных наклонений не терпит, и тот разбег перед Малером, что предложил нам маэстро Гергиев, со слушательским удовлетворением и благодарностью был принят. Возможно, на контрасте с ожиданиями от «Песни о земле» в музыке Шуберта всё казалось несколько «камерным», словно игрушечным, недосказанным или сказанным вполголоса, а сама серьезность, решительная основательность романтических порывов, пульс которых задавал в оркестре дирижер, казалась несколько нарочитой, несоразмерной с формой при весьма упоительном, увлекавшем слух музыкальном содержании.
Итак, «Песнь о земле» Малера («Das Lied von der Erde»). Симфония в песнях (Symphonie in Gesängen), как определил ее жанр сам композитор, близка к вокальному циклу и написана на стихи древнекитайских поэтов эпохи Тан (VIII век) в немецком переводе Ханса Бетге из сборника «Китайская флейта» (1907). Но это не переводы непосредственно с китайского, а вольная интерпретация существовавших к тому времени переводов на европейские языки, что поэзию Бетге недвусмысленно сближало с европейской поэзией той эпохи. Отобранные и связанные в логическую цепь «сюжетного» развития, эти тексты – философское отражение темы быстротечности жизни и неизбежности смерти, что для Малера, в связи с его внезапно открывшейся неизлечимой болезнью сердца, было в то время темой номер один.
Части опуса таковы: 1. «Застольная песнь о горестях земли» («Das Trinklied vom Jammer der Erde»); 2. «Одинокий осенью» («Der Einsame im Herbst»); 3. «О юности» («Von der Jugend»); 4. «О красоте» («Von der Schönheit»); 5. «Пьяный весною» («Der Trunkene im Frühling»); 6. «Прощание» («Der Abschied»). Слова оригинала частей 1, 3, 4 и 5 – Ли Бо; слова части 2 – Чжан Цзи; слова части 6 – Мэн Хаожань, Ван Вэй и Густав Малер (финальные строки). Есть ли в этом какой-либо нумерологический контекст или нет, сказать сложно, но нечетные номера вокально-симфонического цикла композитор поручил мужскому голосу (тенору), а четные – женскому (альту). Впрочем, в авторских рукописях найдено и замечание на тот счет, что партия альта (контральто) может также исполняться баритоном.
Контрастный дуализм древнекитайских поэтов-философов прекрасно проецируется на дуализм диалектических контрастов в европейском романтизме, и противопоставление таких субстанций, как жизнь и смерть, начало и конец, молодость и старость, день и ночь, зима и лето, мужчина и женщина, оказывается во вполне малеровском романтико-психологическом ракурсе. Да и равноправное последовательное распределение мужского и женского вокала между частями цикла, хотя финал «Прощание» по продолжительности практически равен предыдущим частям, вместе взятым, – еще один аспект дуализма сего масштабного полотна музыки, звучащего порядка часа. Китайский колорит в нём, конечно же, присутствует, ведь без него вербальный аспект сочинения не получил бы должной звуковой красочности.
Первая часть – зловещее «аллегро» с мотивом-рефреном «И жизнь темна, и смерть темна»: застольная песнь превращается в отчаянно-фанфарную, взвинченную, изощренно страшную эпитафию, наполненную жуткой тоской и печалью. Вторая часть – щемящее, истончено-прозрачное «адажио»: это еще не смерть, но осень – это аллегория заката жизни с атмосферой одиночества и усталости, в которой едва слышно слабое биение сердца. Третья, четвертая и пятая части («О юности», «О красоте» и «Пьяный весною») предстают не иначе как составным «скерцо» с разными сюжетными настроениями и мимолетными картинками из жизни. Финал – развернутая шестая часть «Прощание» – объединяет тексты двух поэтов, и их названия – «В ожидании друга» и «Прощание с другом» – четко следуют за музыкально-поэтической аллегорией ухода человека в Вечность, возврата из которой уже нет…
Весь этот музыкально-симфонический путь – эстетически изысканный и необычайно красивый – маэстро Гергиев от первой до последней ноты прошел с оркестром и солистами на волне мощной эмоционально-психологической аффектации. На таком величественном и музыкально благодатном пути ощущение красоты, несмотря на всю многозначность этого понятия, возникало постоянно. Под дирижерскими пассами музыканта-медиума эта музыка словно рождалась не извне, не из написанных нот, складывающихся в осязаемую звукопись, создаваемую оркестром и солистами, а возникала изнутри, из потаенных глубин сознания, из которых ее надо было просто извлечь. Но нет ничего сложнее, чем это «просто», и за прочтением, безусловно, кроется и большой труд, и большое профессиональное мастерство.
Свое пронзительно резкое, героически стальное, однако уже с призвуком харáктерности звучание Михаил Векуа, к счастью, смог благоразумно укротить, и в отведенных ему частях нашел золотую середину между гротеском и завуалированной философичностью. Первая и пятая части, на явном контрасте с метафизически застывшей третьей, довольно энергичны и взывают к внешней эффектности. Совершенно иной музыкальный настрой, не иначе как уравновешивавший сущности «инь» и «ян», предпослан четным (женским) частям, и в них проникновенно чувственное, экспрессивно глубокое звучание Зинаиды Царенко предстало тем мерилом вокального откровения, испытав которое, сразу же отчетливо подумалось о том, что в случае звучания баритона такое сильное воздействие вряд ли бы имело место.
И второй, и четвертой, и шестой части заведомо присущи, с одной стороны, философская созерцательность, прорисовка в музыке образов внешнего мира, а с другой, что более важно и существенно, обращение к внутреннему миру человеческих чувств, и именно финальная часть «Прощание» производит наиболее сильное, максимально захватывающее впечатление. Между крупными вокальными строфами последней части (между второй и третьей) Малер вклинивает развернутое оркестровое интермеццо – траурный марш, абсолютно закономерно и с поразительной музыкальной точностью бьющий в цель и этой части, и всего опуса. Но в финале, трагедия которого безвозвратна, на словах, дописанных самим композитором, всё же грядет просветление, покоряющееся неизбежному, но наполняющее исход вечным светом.
На фоне синевы величественного неба гипотетический друг как аллегория расставания с земной жизнью навсегда уходит в призрачную даль, словно растворяясь в Вечности, и при семикратном магическом повторе слóва-мантры «ewig» («навечно», «навсегда») постепенно растворяется, истаивает и звучание оркестра. Земной путь героя, начинавшийся со зловещих предзнаменований первой части, завершается мирно и тихо. Он пройден от начала до конца, и переход в небытие Вечности словно возвращает нас к началу, но не тому, которое было, а к новому началу, которое теперь стало. В подобной поступательности и изменчивости на новом уровне развития всего сущего также ведь сокрыт глубокий философский аспект, и если не открыть его до конца, то приоткрыть уж точно как раз и смогло это исполнение!
Фото предоставлены Благотворительным фондом Валерия Гергиева
