«Леди Макбет Мценского уезда» в «Ла Скала»
Открытие сезона 7 декабря в миланском театре «Ла Скала» – событие такого же государственного значения, как и Венский оперный бал: на мероприятии присутствуют официальные лица, телекомпании ведут прямые трансляции, к посетителям приковано всеобщее внимание. Выбор для такого события оперы Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) с участием российской постановочной команды и российского вокального десанта весьма символичен.
К сожалению, второй спектакль 10 декабря был прерван в связи с состоянием здоровья маэстро Риккардо Шайи, который продирижировал только I и II действиями. После второго антракта объявили, что маэстро стало плохо и что третью часть постановки с III и IV действиями по этой причине не покажут. 72-летнего музыкального руководителя «Ла Скалы» Р. Шайи через полчаса увезли на скорой, а на следующий день он поблагодарил всех за сообщения с поддержкой и сообщил, что его здоровью ничто не угрожает и что скоро он вернётся к работе.
Сам факт, что такая большая и сложная продукция выпускается при отсутствии замены музыкальному руководителю на случай заболевания (завершить спектакль своему ассистенту Р. Шайи не доверил), говорит о невысоком качестве администрирования. И несмотря на то, что все желают маэстро Шайи скорейшего выздоровления, нельзя не отметить, что отмена половины спектакля является результатом управленческих ошибок как самого Шайи, так и интенданта театра Фортунато Ортомбины.
На момент написания данного обзора известно, что «Ла Скала» не собирается ни извиняться за данный просчёт, ни возвращать зрителям деньги за билеты. Вопрос о том, возможно ли такое во время открытия сезона 7 декабря в прямом эфире при полном зале правительственных чиновников и бизнес-элиты, — само собой, риторический. Но сам факт неуважения, проявленного администрацией театра «Ла Скала» к 2000 зрителей, прилетевших в Милан со всех концов света на второе представление, не может не вызывать недоумения.
Но вернёмся к спектаклю, запись которого можно посмотреть на канале «Девятая ложа», и разберём сильные и слабые стороны этой работы режиссёра Василия Бархатова.
Отправной точкой этого прочтения становится нарратив одноимённого судебного очерка Н. С. Лескова, по которому Александром Прейсом совместно с композитором было создано либретто оперы. События перенесены из 1860-х в 1930-е и представлены как визуализация следственных протоколов из дела об убийствах в семье «красных директоров» Измайловых. Вместо агропромышленного комплекса с амбарами и подсобками мы видим размещённый по задней диагонали сцены ресторанно-банкетный интерьер в стиле сталинского ампира, пересекаемый радиально расположенным подиумом-карнизом на подвижных опорах.
Из первой левой кулисы периодически выезжает двухуровневая конструкция из горизонтальных павильонов, соединённых лестничным пролётом и изображающих кухню, в которой трудятся повара (там же они будут издеваться над официантской Аксиньей, поливая её майонезом и посыпая мукой), и кабинет руководителя с характерными для той эпохи монументальным кожаным диваном, шкафом и сейфом, в котором любовник Катерины повар Сергей спрячет потом труп мужа Катерины Зиновия Борисовича.
Здесь стоит отметить работу оформителя спектакля Зиновия Марголина, создавшего динамически функциональное театральное пространство. Использование таких беспроигрышных цветовых сочетаний, как серое с бежевым и кремовое с насыщенно холодными оттенками последних коллекций миланских модных домов с лёгкими вкраплениями бордового и бирюзового, превращает спектакль в элегантную демонстрацию безупречного вкуса художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили.
Все сцены оперы предстают в двух регистрах: сначала как проекция допросов процесса дознания, а потом как реальные события, приведшие к преступлениям. Переходы между показаниями участников уголовного дела и ретроспективной реальностью обозначены при помощи изобретательной светоцветовой программы Александра Сиваева. Чёрно-белые фото улик и вещевых доказательств, появляющиеся на чёрном занавесе, словно прорастают в монохромной цветовой гамме освещения соответствующих мизансцен, а потом эти мизансцены расцвечиваются полихромными фильтрами и становятся реальными элементами повествования. За этой сменой регистров «Катерина в наручниках рассказывает» // «Катерина без наручников показывает» нелегко уследить, но само по себе решение понятно и логично.
К безусловным удачам режиссёрского прочтения можно отнести такие трюковые компоненты спектакля, как появления призраков убитых Катериной свёкра и мужа (один из дивана вырастает, другой из свадебного торта вылезает), врывающегося на сцену сквозь витражное стекло грузовика с арестантами и самосожжение Катерины с поджогом Сонетки. Несмотря на всю нереалистичность этих спецэффектов они производят сильное впечатление. Понятно, что никакая Сонетка от одного прикосновения облитой бензином Катерины сама в огненный факел не превратится, а если и превратится, то точно не умрёт от ожогов за четверть минуты. И здесь уместно перечислить решения, усложняющие восприятие спектакля, так как на первом месте в этом списке окажется именно финал.
Если в тексте стоит, а в опере звучит фраза «Обе утонули, течение сильное», то просто оставлять лежать обгоревшие трупы на сцене не стоит. Об этом я писал в связи с противоречивым спектаклем Андреаса Кригенбурга на Зальцбургском фестивале 2017 года.
К избыточно сложным решениям я бы также отнёс перенос действия в пищеблок и редукцию сексуальных сцен. Секса, вокруг разрушительной силы которого построен пафос партитуры Шостаковича-Прейса, в спектакле В. Бархатова практически нет. Принимать за него комические имитации во время следственного эксперимента в полицейском участке, или жалкую попытку Зиновия Борисовича овладеть супругой в припадке ревности, или потустороннюю страсть призрака Бориса Тимофеевича можно с массой оговорок. Впрочем, никаких оговорок не понадобилось бы, если бы исполнители главных партий были достаточно убедительны.
Американская певица Сара Якубяк в целом справляется с нотным рисунком непростой главной партии, но, если вы не видели запись трансляции 7 декабря, где певицу ещё можно слушать, то 10 декабря недопетая партия Катерины прозвучала с несмыканиями, ошибками в интонировании и непониманием художественной природы образа. Но и в прекрасно организованной трансляции премьерного спектакля мы видим отталкивающий образ необаятельной и невоспитанной дамы. Образ этот, без сомнений, близок к героине Лескова, но ничего общего не имеет с героиней Шостаковича. В любом случае трудно отделаться от мысли, что певица не чувствует материал и ни разу не слышала в этой партии великую Г. П. Вишневскую, сравнений с которой избежать в этой роли невозможно.
Тенор Нажмиддин Мавлянов в целом озвучил нотный материал партии Сергея, но образ получился трафаретным. Рыхлости этому прочтению добавляют и постоянные оглядки певца на дирижёра, а в сцене убийства Зиновия Борисовича, когда Сергей, отвлекаясь на маэстро, не попадает хоккейным коньком по своей жертве, превращает довольно страшный образ в несуразную карикатуру.
Не стоит говорить о том, что столь неудачный выбор исполнителей на главные партии в таком эмоционально сложном материале стал главной проблемой спектакля. Остальной ансамбль солистов, напротив, представил настоящий фейерверк вокально-драматических работ.
Блестяще с партией Аксиньи справилась молодая, артистичная и вокально безупречная Екатерина Санникова. С огненным темпераментом, идеальным чувством стиля и музыкального материала исполнила роль Сонетки Елена Максимова, а Лаура Лолита Перешивана инфернально исполнила партию Каторжанки.
Александр Рославец органично смотрелся и выразительно звучал в сложной партии купца Бориса Тимофеевича. Высшей точкой артистического мастерства певца становится сцена смерти отравленного свёкра Катерины.
Евгений Акимов предстаёт в партии Зиновия Борисовича выдающимся мастером вокального театра, использующего невероятно точные психологические краски своего богатого тембра. Перед нами и подкаблучник, и увалень, и деловой человек, умеющий комфортной мягкостью добиваться в этой жизни всего, кроме женского внимания. В сцене ревности и убийства Е. Акимов показывает психиатрический взрыв травмированного человеческого достоинства, не выходя при этом за пределы комической программы партии. Филигранная работа.
Валерий Гильманов в партии Попа проявляет драматическую глубину и искромётность своего вокально-драматического мастерства.
Александр Кравец в садистски выписанной горлодёрной партии Задрипанного мужичонки поражает виртуозными верхами и умопомрачительными актёрскими находками.
Образ Квартального в блестящем исполнении Олега Будорацкого становится драматической осью спектакля. Квартальный в спектакле находится на сцене на протяжении всего действия, он ведёт как дознаватель допросы, постоянно появляясь из подъёмного люка на авансцене то с одним, то с другим участником событий, и только в 7 картине начинает петь. Голос певца поражает обертоновыми красками, сдержанным академизмом и психологической убедительностью. В этом исполнении едва ли не впервые за всю историю оперы Шостаковича образ Квартального становится не просто значимым, пропитывая всё действие своим присутствием, но неожиданно начинает вызывает понимание и сочувствие к собачьей работе полицейских, которых никто не уважает и не хочет видеть среди своих гостей. Неожиданно смелое прочтение.
Все остальные участники также были на высоте, хор демонстрировал высокий уровень ансамблевой работы и точность интонации, особенно в массовых сценах. Оркестр под управлением маэстро Шайи звучал с предельной внимательностью к партитуре Шостаковича, не упуская ни одного нюанса.
В завершении стоит отметить, что постановка и исполнение «Леди Макбет Мценского уезда» на сцене такого имиджево важного оперного театра, как «Ла Скала», несмотря на отмеченные нюансы, остаётся важным событием сезона и привлекает внимание к русскому музыкальному наследию XX века, в котором опера Д. Д. Шостаковича занимает едва ли не центральное место.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.
Фото: Brescia e Amisano
