Хотя большая четырехактная опера Петра Чайковского «Орлеанская дева» (1881) являет собой шедевр яркий и монументальный, в афише она появляется нечасто. Московские меломаны свято хранят в памяти, теперь можно уже точно сказать, легендарную постановку Бориса Покровского в Большом театре, осуществленную им в 1990 году к 150-летию со дня рождения композитора. После того, как она исчезла из репертуара, других постановок в оперных театрах Москвы до недавнего времени не было, так что обращение к этому шедевру в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко было воспринято на волне безусловного энтузиазма.
Три спектакля премьерной серии состоялась 28, 29 и 30 ноября, а за полтора месяца до этого, скорее по неслучайному, чем случайному стечению обстоятельств, в Москве на Новой сцене Большого театра в рамках Десятого Фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку» два дня (14 и 15 октября) успела погостить еще и «Орлеанская дева» из Минска – недавняя постановка Большого театра Беларуси, премьера которой состоялась в конце прошлого сезона. Таким образом, в первой половине нынешнего сезона в Москве не иначе как открылся сезон «Орлеанской девы», и у московской публики появилась уникальная возможность сопоставить две разные продукции.
Классическая постановка «Орлеанской девы» Чайковского сегодня есть и в репертуаре Мариинского театра (премьера 2021 года, режиссер – Алексей Степанюк), но на контрасте с Петербургом в Минске родилась постановка в эстетике свободного полета режиссерской оперы (режиссер – Георгий Исаакян), а в Москве – довольно странная постановка, которой, по факту увиденного на показах 28 и 29 ноября, изо всех сил хотелось вписаться в ту же самую эстетику, но удалось вписаться лишь в банальный формат semi-stagе с абсолютно абстрактной «концертной» сценографией и утилитарно стилизованным под эпоху сюжета театральным гардеробом (режиссер – Александр Титель). В результате возник цепной ряд театральных «картинок» по опере, а сама опера локализовалась лишь в «саундтреке».
Режиссерская опера – путь весьма опасный и рискованный, ибо в большинстве случаев, как показывает опыт рецензента, он заводит в тупик, выплескивая с мутной водой «идей» и оперного ребенка. Случаи постановочных удач на этом «тернистом» пути крайне редки, но концептуально цельная минская постановка – пример такой удачи, и поэтому на страницах нашего интернет-портала ей было уделено пристальное внимание. А с постановочной точки зрения нынешняя премьера «Орлеанской девы» в Москве – случай совсем иного рода. Ни концептуальностью, ни идейностью, ни пафосностью исторического момента постановка не обладает, а посему к мотивации рецензента на углубление в тему не располагает вовсе.
Углубляться, собственно, нé во что. Это всего лишь «игра в бирюльки» – не в кукольные, а в прагматично-театральные, когда на сцене нет ничего, кроме в ширину сцены «уходящей в небеса» огромной белоснежной лестницы, где то появляются, то исчезают «картинки» из подобия детской игрушки, «сооруженной» командой Александра Тителя (художественного руководителя оперной труппы и главного режиссера театра). В ее состав вошли сценограф и художник по костюмам Владимир Арефьев (главный художник театра), художник по свету Дамир Исмагилов и режиссер по пластике Андрей Альшаков. Музыкальный пласт был отдан приглашенному дирижеру Кристиану Кнаппу (главный хормейстер – Станислав Лыков).
Режиссер констатирует, что сей опус Чайковского – «опера с разнообразной и мощной драматургией», абсолютно справедливо подмечая в ее сюжете из средневековой истории Франции и вневременность, и психологизм характеров, и мистериальную составляющую, сближающую оперу с ораторией. Раскрытию образа главной героини Жанны д’Арк (Иоанны) в музыке подчинено всё, и по словам режиссера, «здесь сталкивается театр представления и театр переживания или, если не бояться пафоса, небо и земля». С этим не поспоришь, но где всё это мы видим на сцене? И это главный вопрос, на который после просмотра спектакля лишь с номинальным интересом из-за ощущения эрзаца оперы ответа не находишь.
На протяжении всего действа на сцене, точнее – на лестнице почти восьмиметровой высоты с пятьюдесятью четырьмя ступенями, с любовью и благоговением пересчитанными сценографом, видишь лишь сменяющие друг друга шаблонные иллюстрации в эстетике едва ли не студийного театра, не способного в силу его примитивности увлечь зрительский взор. Однообразная иллюстративность без концепции навевает скуку, а историческая проекция на современность (если так, в принципе, можно сказать) проявляется в сугубо иррациональном гротеске, прямо указывающем на то, что всё происходящее на сцене – нелепейший фантом, то есть фантом оперы как таковой вообще и режиссерской оперы в частности.
Всё начинается с режиссерской иронии на увертюре под которую артисты, только что пришедшие на работу и не успевшие сменить житейские прикиды на театральные, сначала чинно рассаживаются на лестнице-сцене у разбросанного по ее ступеням мелкого реквизита («чашек и плошек»), а затем, забирая весь этот «мусор», удаляются в кулисы, оставляя на сцене лишь одну главную героиню, но героиню не большой русской оперы Чайковского во французском стиле, а героиню опереточного фарса, каковым эта опера де-факто привиделась режиссеру. И речь идет не об экспликационных воззрениях, которые у всех режиссеров, как правило, разумны и здравы, а о том, что в действительности выпадает увидеть на сцене.
В атмосферу событий XV века визуальность спектакля не погружает ничуть, при этом ее акцент на эстетику французской миниатюры той эпохи атмосферу большой – истинно большой! – оперы-оратории Чайковского уводит не в сторону эпической масштабности, а сводит к тем самым незамысловатым «картинкам», в череде которых вампукой особенной рельефности предстают выходы «сонмов ангелов небесных» с массивными бутафорскими крыльями. В студийном театре система панелей-стоек, движущихся в разных направлениях вдоль ступеней лестницы на разных ее уровнях, позволяет менять сюжетные локализации и незаметно доставлять (убирать) самый минимум сценического реквизита, и, таким образом, через объединенные два акта мы, терзаемые навязчивым, но неизбежным вопросом, а где же большая опера, добираемся, наконец, до начала третьего акта, объединенного с четвертым.
Но до того, как дирижер появляется в оркестре после антракта, Иоанна и Лионель (уже в театральных костюмах) еще перед их схваткой на поле боя устраивают «междусобойчик»-разминку, и в карикатурности подхода к серьезному драматургическому материалу высокой трагедии, рассказанной языком музыки, это убеждает снова. Сцена коронации в Реймсе Карла VII, голубую мантию с лилиями которого, кажется, одолжили у Флорестана XIV из «Спящей красавицы», – еще один ходульный «театр миниатюр»: в нём все участники, в том числе и рыцари, оставляющие на ступенях частокол копий, устремляются по лестнице ввысь к небесам, а сама коронация становится похожа на формальное бракосочетание в загсе.
После того, как Иоанна отвергнута небом и людьми, в ее сцене с Лионелем (в их втором и последнем дуэте) наступает «всемирный потоп»: видеопроекционный поток воды льется по ступеням вниз, а герои перебираются в нём словно с островка на островок. В финале же Иоанне, отбитой отрядом англичан у Лионеля, который после своей гибели, словно бравируя этим, спокойно уходит со сцены на своих ногах, на тех же ступенях уготован костер. Пламя его – еще одна видеопроекция (на этот раз даже эффектная!). Но впечатление финала, когда языки пламени (сначала небольшие, но постепенно расширяющие охват) теснят глазеющую на казнь толпу к кулисам, разрушается изначальной манипуляцией с канистрой: из нее палач с юношеским задором в душе и огнем в сердце льет бензин на место казни главной героини…
Перед нами четко разыгран трагедийный фарс, и на фоне всей этой наносной мишуры не смогли возыметь должного воздействия ни масштабный хоровой пласт, ни упоительно мелодичные ансамбли, ни насыщенная эмоциональной чувственностью оркестровая ткань. Всё было очень сырым, откровенно недоделанным, словно спетым и сыгранным нахрапом, без одухотворенности и музыкального благородства. Что бы мы ни говорили о французских корнях сюжета оперы Чайковского, это глубоко русская музыка, вербальный пласт которой – великий и могучий русский язык. И очень странно, что на постановку русской оперы, сделав «ход конём», пригласили дирижера-американца: для него тонкости либретто и партитуры так и остались за кадром этой сомнительно странной постановки-фантома.
На премьере единственным «лучом света в темном царстве» стала исполнительница главной партии Екатерина Лукаш: на нее постановка и была задумана изначально, ибо, если говорить о меццо-сопрано, то сегодня в труппе театра других исполнительниц с вокальными задатками на супердраматическую партию Иоанны нет. Более того, предъявить составы на должном уровне соответствия вокальным задачам всех других сюжетно значимых партий в первые два дня театру оказалось, увы, не по силам. Единственным исключением в первый день стали подкупающе певучие баритоны Евгений Качуровский в партии Лионеля (против Станислава Ли во второй день) и Андрей Батуркин в партии Дюнуа (против Антона Зараева).
В тесситурно высокой статусной партии Карла VII последовательно выступили Кирилл Золочевский и Даниил Малых, а в менее ответственной партии простака Раймонда (жениха Иоанны) – Дмитрий Никаноров и Михаил Басенко, однако ни один из названных лирических теноров в силу своего нарочито харáктерного звучания впечатлить не смог. Певучестью и стильностью, всего лишь озвучив свои партии, не смогли впечатлить и басы: Архиепископ – Максим Осокин, Феликс Кудрявцев; Тибо (отец Иоанны) – Максим Орлов, Габриел Де-Рель. А сопрановая партия Агнесы Сорель – вспомогательная лирическая зарисовка для раскрытия образа безвольного французского монарха, но убедить во властной обольстительности этой героини не удалось ни Марии Макеевой в первый день, ни Элеоноре Макаровой во второй.
Исторически сложилось, что вокальный дуализм партии Иоанны узаконен в правах, и с равной степенью соответствия вокальным задачам ее могут исполнять как драматические меццо-сопрано, так и драматические сопрано. Театр обратился к версии для меццо-сопрано, но если Екатерина Лукаш – природное меццо-сопрано с рельефно выраженной тембральной и драматической фактурой, то Лариса Андреева, исполнившая главную партию во втором составе и позиционирующая себя как меццо-сопрано, – на самом деле латентное сопрано. На этой сцене она исполнила широкий спектр партий меццо-сопрано, но каждый раз, слушая певицу, возникало ощущение того, что это амплуа ей недвусмысленно чуждо. Именно так это ожидаемо случилось во второй премьерный день.
И зацепиться за вокальный дуализм этой партии было невозможно, ибо и альтернативе сопранового звучания необходима драматическая вокальная фактура, каковой в звучании Ларисы Андреевой нет и никогда не было. В партии Иоанны на одной лишь лирической спинтовости и накатах децибелов в отсутствие полновесной середины и развитого нижнего регистра далеко ведь не уедешь! Но вдобавок к этому у певицы возникли еще и проблемы с верхами, так что после грандиозного впечатления первого дня премьеры партию главной героини во второй день мы, что называется, лишь приняли к сведению – не более того.
Говоря об этой постановке, мы ни слова ни сказали, об исполнителях как об актерском ансамбле, но лишь потому, что в такой постановке особо и не разыграешься, и всё же, говоря об исполнительском феномене Екатерины Лукаш, не отметить ее великолепный артистизм и мощную энергетику перевоплощения в образ воительницы-девы было невозможно! Хотя этому театру певицей отдано уже немало (с 2014 года она – стажер, и только с 2021 года – солистка), в последнее время о ней заговорили благодаря ее победе на XXVII Международном конкурсе вокалистов им. М.И. Глинки (I премия). Так что Иоанна в череде побед певицы стала еще одним ее важным триумфом.
Эта партия масштабна, в ней – не только знаменитая ария, но и иной обширный сольный и ансамблевый пласт. Осилить всё это дано не каждому, но, грамотно распределив свои силы, Екатерина Лукаш предъявила и высокую вокальную культуру, и потрясающий актерский кураж, и техничность, и идущий из глубины души музыкальный драматизм…
Фото Александра Иванишина
