44-й Международный оперный фестиваль имени Ф. И. Шаляпина в Татарском оперном театре имени М. Джалиля традиционно открылся премьерой — к 270-летию Моцарта поставили оперу «Свадьбу Фигаро», режиссер — Юрий Александров, который давно успешно сотрудничает с театром в Казани. Наталья Кожевникова поговорила с Юрием Исааковичем о его постановке, основной идее спектакля, о Моцарте и главном в оперной режиссуре.
— «Свадьба Фигаро» — одна из самых популярных опер. Что самое важное сегодня, что вы хотели подчеркнуть, выделить в вашей «Свадьбе Фигаро».
— Я редко меняю свои отношения к жизни, и каждый мой спектакль — это отражение того, что происходит вокруг. Я начинал в 27 лет со спектакля «Дон Паскуале» в Минской опере. Комическая опера, все осуждают старика, который влюбился в молоденькую девушку, у нее с молодым парнем сложился роман, а старика облапошили, он осмеян. Я тогда задумался, а почему молодой бездельник имеет преимущество перед стариком (при этом он не такой старый, вероятно ему лет 50), и почему он должен быть посрамлен? В моем спектакле был осмеян молодой бездельник, а все симпатии зрителей оказались на стороне старика. И спектакль заканчивался вопросом — сложится ли дальше у Норины с этим Эрнесто (молодым тенором), ведь рядом еще и достойный Малатеста, который тоже симпатизировал девушке.
Во все времена существуют проблемы во взаимоотношениях людей, — мешают ревность, какие-то коммерческие условия, карьерные планы, но самое главное, что уходит настоящая любовь.
Недавно в своем театре «Санкт-Петербург опера» я поставил «Ромео и Джульетту» Гуно — чудесная опера, великолепная музыка, где все построено на чистоте чувства первой любви без капли дегтя. И сегодняшней публике я хотел передать это взаимоотношение молодых людей, их чистую любовь, потому что сегодня все стало очень примитивно и цинично — сходятся, расходятся, разбегаются, сбегаются. И в «Ромео и Джульетте» я впервые столкнулся с вопросом — а как поставить любовь с первого взгляда? Я долго думал и нашел этот ход. Так что, это такие чисто человеческие вещи, которые касаются даже не конкретной пьесы, которую ты ставишь, а того, о чем ты думаешь и переживаешь.
В «Свадьбе Фигаро» — есть смена элиты, это происходит сегодня и у нас. На смену куршавельским бездельникам приходят люди труда, смысла, результата. Нам, нашей стране сегодня нужен результат. И это дело молодых. Этим молодым ребятам я и посвящаю свой спектакль.
Моцарта понимают все возрасты, и он (великий талант и мыслитель — в 30 лет написать такую оперу!) заложил в «Фигаро» много смыслов. Я думаю, что и ребятам — актерам было интересно играть актуальную, не старомодную комедию. Усложнилось тем, что речитативы мы исполняем тоже на итальянском языке, а в них весь смысл и юмор, и надо сыграть спектакль так, чтобы люди, не читая титры, могли понять, что происходит, а это значит — нужны нюансы — взгляды, микромизансцены, интонации, — то, что в жизни самое главное. А мне было интересно сменить ракурс.
Я несколько раз ставил это многоликое произведение. Можно просто посмеяться над графом, графиней, но у графини — сердечная драма, Розина из «Севильского цирюльника» (первой части истории о Фигаро) — активная, жизнерадостная и хитрая девчонка, превратилась в болонку с бантиком, которая лежит в золотой клетке и задыхается. И конечно, как только она вырывается из душного пространства и начинает участвовать в интриге, затеянной Сюзанной и Фигаро — это тот слом, который мне был очень важен: опять появляется Розина, которая не только стонет и плачет, но радуется, хочет общаться, есть, пить, любить, она жадно ищет любовь — и попадается на пути Керубино. Люди начинают жить настоящей жизнью. И это тоже важно нам сейчас, часто мы просто имитируем эту жизнь, а на самом деле, она очень интересная, разная, и по-человечески очень объяснимая. Вот то, что меня особенно волновало.
Ну и конечно, как музыкант я восторгаюсь гением Моцарта. Именно поэтому я всегда с сомнением отношусь к постановкам драматических режиссеров в опере — если ты не слышишь нюансов этой музыки, если для тебя это фон к сюжету, ничего нельзя сделать, во всяком случае — Моцарт мстит, он как обиженный ребенок, замирает и превращается в такую куколку, из которой можно сделать все, что угодно. Но это будет не Моцарт.
В «Свадьбе Фигаро» — очень умело закрученная интрига. Моцарт — мастер интриги, без которой нет театра! Сегодня возникает одна проблема: в XVIII–XIX веке была другая культура, совсем другая публика, которая приходила в театр не после работы, могли прийти не на всю оперу, у них были свои ложи. Сейчас всё изменилось — время, пространство, сами люди, и выдержать трехчасовой объем музыкальной информации очень сложно. Казанские зрители не уходили, значит что-то их держало. Мы чуть сократили речитативы, сделали их более подвижными. Жаль, что не удалось сделать их на русском языке (так иногда делают в российских театрах), можно было бы разыграть интереснее.
— Вы давно и много работаете с Казанским театром. Только на фестивале идет несколько ваших спектаклей.
— Этот театр — один из дорогих мне театров. У меня их три: мой «Санкт-Петербург опера», Татарский оперный, Детский музыкальный театр «Карамболь» в Петербурге, где я поставил шесть или семь спектаклей, последний недавний — мюзикл Максима Дунаевского «Несносная принцесса» к 80-летию композитора. Я симпатизирую ребятам, которые там работают с интересом и отдачей, и руководителю — Ирине Бронц, тащит на себе эту тяжелую ношу, когда нет своей сцены (я это пережил со своим театром).
Когда вижу, что театр превращается в фабрику, мне перестает быть интересно в нем. В свое время я сделал выбор в пользу своего театра «Санкт-Петербург опера», потому что было очень обидно видеть, как рушатся мои творческие идеалы, я тогда оставил Мариинский театр, отработав там 27 лет.
Мне однажды звонит мой ассистент из Америки, спрашивает: «Вы где?», я отвечаю: «в Караганде». Он решил, что это шутка, а когда понял, что серьезно, удивился, как я могу ставить в Метрополитен в Нью-Йорке и в Караганде? А чем отличается? Только окладом. Публика и артисты везде одинаковые!
— Вы ставили оперы Моцарта по всему миру — и «Дон Жуана», и «Свадьбу Фигаро», и «Похищение из Сераля».
— Моцарт это наше всё, как Пушкин. В нем есть всё. Бывает играет в какой-то буфф, ломает комедию, и вдруг на несколько секунд появляется такая грустная мелодия, что в душе поднимается боль, и я понимаю, какая глубина у этого молодого парня, которого захоронили в общей могиле.
Конечно, относиться к музыкальному материалу в опере надо предельно осторожно. Никакая концепция не спасет, если нет уважения к замыслу композитора. Его можно слегка подправить, с пониманием и с уважением. Мы ставили «Эсмеральду» Даргомыжского. Она нигде не идет. Писали, что это неудача молодого композитора. Но у гениев не бывает неудач, неудачи бывают у нашего брата, у режиссеров. Надо было только очистить этого композитора от «Могучей кучки», которые много чего советовали, и там, где он следовал советам, получалось не совсем так, как хотел, а там, где отмахивался и шел своим путем — гениальная музыка.
Это был удивительный опыт — мы впервые ставили оперу-романс. А это значит — другое звукоизвлечение, фразировка, всё другое, и мы год занимались этим. Мы показывали тот спектакль в Европе. В Италии нам сказали, что если бы такое открытие сделали у них, звонили бы во все колокола. Так что у нас в театре идет то, что нигде не идет, есть и другие раритеты: «Иван Грозный» Бизе, «Вампир» Маршнера.
— Удельный вес моцартовских опер в наших театрах мал по сравнению с романтической оперой, — Верди, Пуччини, Чайковский. Моцарта петь надо иначе. Другой стиль. Вы занимались этим с певцами?
— Я вообще всегда больше работаю над музыкой. Если получается правильное интонирование музыки, складывается и дальше всё, а если нет — ничего хорошего не получится.
У меня был уникальный опыт — я ставил «Мастера и Маргариту» Слонимского в Самаре. Это его последнее произведение, его духовное завещание. Там вообще всё написано таким языком, который и сам Слонимский не писал никогда. Там небольшой оркестр, свой инструмент у каждого персонажа, нет никаких арий, только речитатив. А артисты же учились петь! Я приезжал туда семь раз и каждый раз думал, что это последний, у них ничего не получалось. Они начинали кричать или вокализировать, а интонацию, которая там была заложена, не находили.
И вдруг случилось чудо. Они поймали этот ключ, и началось очень интересное существование артиста, потому что они прежде всего думали о смысле произносимого, не о нотах, не о тесситуре, не о своем голосе, а о смысле.
Система интонаций — это вообще залог успеха оперного спектакля. В своем театре я только этим и занимаюсь. Это птичка просто поет и поет. А артист должен выразить своей интонацией тексты и подтексты. И это самое трудное и самое не благодарное, часто раздражающее артиста: «я же пою, я звучу, я знаю, что вы хотите, и знаю, что делать». А я отвечаю — «мне важно, как!»
