Владислав Сулимский: «Режим Мариинки закаляет, выживает сильнейший»

На открытии 44-го Шаляпинского оперного фестиваля состоялось триумфальное возвращение моцартовской «Свадьбы Фигаро» на казанскую сцену. Финальный аккорд фестиваля — концертное исполнение «Отелло» Джузеппе Верди 1 и 2 марта — прозвучал не менее ярко.

Несмотря на то, что концертная версия изначально не предполагает костюмов и декораций, «Отелло» был максимально приближен к полноценному оперному спектаклю режиссерской фантазией Екатерины Ароновой, изобретательно поставившей мизансцены и подготовившей с помощью «искусственного интеллекта» видеодекорации. Оркестр и хор (главный хормейстер — Юрий Карпов), ведомые итальянским дирижером Марко Боэми, звучали на должном уровне, став достойной оправой великолепному составу исполнителей.

Ованнес Айвазян, выступивший в заглавной партии в первый вечер, могучим, полётным, насыщенным обертонами голосом страстно заставлял сопереживать обманутому и раскаявшемуся мавру. Исполнявший роль Отелло на следующий день Ахмед Агади также был актерски на высоте, но одна из самых «кровавых» партий оперного репертуара не во всём ему покорилась. Если на верхних нотах на форте певец по-прежнему стабилен, то в среднем регистре и на мецца воче голос словно покрыт патиной и не позволяет донести все музыкально-драматические оттенки партии.

Остальные певцы творили на сцене два вечера подряд, что само по себе уже подвиг.

Елена Гусева (Дездемона) — артистка яркая, с красивым объёмным голосом, но её идею наделить хрупкую неземную Дездемону сильным характером нельзя признать удачной. В её исполнении временами не доставало лиризма и проникновенности, особенно явно это проявилось в требующих безукоризненного владения искусством бельканто песни об иве и молитве «Ave Maria». Тенор Роман Широких в роли Кассио был безупречен и вокально, и актерски. Наилучшим образом проявили себя и Любовь Добрынина (Эмилия), и Ирек Фаттахов (Лодовико). Самых теплых похвал заслуживают качественные работы дебютантов, молодых и перспективных казанских певцов — Динара Шарафетдинова (Родериго) и Роберта Миннуллина (Монтано).

Главным же музыкальным откровением стало выступление Владислава Сулимского в роли Яго. Впечатляющий сплав харизмы, темперамента, актёрского и вокального мастерства покорил настолько мощно и всецело, что для описания этого явления любой эпитет кажется автору этих строк блёклым. Воистину эту работу надо видеть и слышать вживую! В перерыве между спектаклями Владислав Сулимский дал эксклюзивное интервью главному редактору Belcanto.ru Ивану Фёдорову.

— В вашей интерпретации инфернальный злодей Яго — ещё и импровизатор. Возникало ощущение, что он действует не по заранее продуманному плану, а интуитивно, каждый раз выбирая ходы, неожиданные не только для своих врагов, но и для себя самого. И это делает персонаж более сложным, живым и даже человечным. Кто для вас Яго?

— Вы правильно заметили, что всё происходит по ходу действия. В 2019 году я участвовал в постановке «Отелло» в Вене с режиссером Адрианом Ноублом, бывшим директором шекспировского «Глобуса». До этого мы с ним никогда не работали, и я очень волновался, потому что режиссер — большая величина, и мне предстояло в первый раз выступать в Венской государственной опере (естественно, эту партию я уже исполнял в Петербурге). Но уже на первой репетиции в первом акте всё как-то пошло по наитию, стало само получаться: я просто начал получать кайф от того, что говорю, от смысла происходящего. И помню моменты, когда в оркестре перед вступлением Яго постоянно раздаётся одиночный звук — у духовых инструментов, либо пиццикато у струнных. Я реагировал на него как на сигнал к импровизации.

Адриан подошел ко мне после репетиции, и у нас состоялся такой диалог:
— А ты это сознательно сейчас делал?
— Конечно, сознательно. Что же я, собачка какая-то?!
— Я очень рад, что ты нашел эту идею. Ты драматическим актером никогда не был?
— Нет, никогда.
— Это упущение. Надо будет попробовать.

В общем, у нас был очень крутой процесс. Да, сама постановка — непонятная немного, простецкая, как у нас любят в современном мире всё делать, но акцент был на драматургию. Главная идея: ты сочиняешь прямо на сцене, не показываешь зрителям своё знание того, что будет дальше.

В чём суть роли Яго? В том, что человек может быть пересмешником. Любой человек, даже в пении. Когда я занимаюсь со своими учениками, я прошу их послушать мое пение и повторить, спародировать мой голос. Многие не понимают того, что 50 процентов успеха — умение пародировать. Навык слышать ухом, пропускать через мозг и воспроизводить ртом.

И это характерная черта Яго. Ведь даже в дуэте с Отелло у них есть моменты, где они как бы подстраиваются друг под друга. И заканчивается всё выплеском эмоций у Отелло. И это происходит на протяжении всей оперы. Сначала Яго подстраивается под Родериго, потом под Кассио, потом под Отелло. Всем друг, всем брат…

— В современных постановках часто используется трансляция крупных планов на большой экран. Это требует уже навыков профессионального киноактера: сочетания разнообразных пластических штрихов и изобретательной мимики. Этими компонентами вы владеете в полной мере. Как вы оттачиваете их, может быть перед зеркалом?

— Перед зеркалом нет, я помню себя молодого, не хочу расстраиваться.

Первично слово. Всё, что ты делаешь на сцене, должно идти от текста — это моё кредо, которое не изменится никогда. Все краски голоса, все повороты головы, какие-то мелкие жесты пальцами. Это всё идёт от головы, из мозга.

— Реакция публики на ваше исполнение для вас важна, или вы стараетесь от нее абстрагироваться?

— Когда ты в театре, и между зрителем и тобой оркестровая яма — пропасть, из которой идёт музыка, чарующая иногда, нет такого контакта, который может отвлекать. Как, например, вчера, когда в первых рядах были люди, которые, не стесняясь, говорили в голос (во время концертного исполнения «Отелло» оркестр находился на сцене — примечание редактора). Это немного выбивает. В театре такого, естественно, нет. Где-то зазвонит телефон, и бог с ним, бывает. Когда ты заводишься, ты уже не чувствуешь ничего, ты уже в роли и тебе уже наплевать, что там происходит.

Живые организмы излучают что? Энергию. Каждый человек в зале. А если там 2000 человек, это огромная энергия, сгусток энергии. И если ты сам не излучаешь что-то, этот комок тебя задавит. Потому что люди ждут отдачи от артиста, если её нет, то зритель остается холодным и неудовлетворенным. А неудовлетворенный зритель — это что? Это негатив. И певец это ощущает.

Я помню свои первые выступления, когда очень переживал, как меня воспримут в зале, что будут писать, что будут говорить. Первое время я реагировал на критику очень остро. И даже благодарен некоторым людям, указавшим мне тогда на мои недостатки. Я их исправил. Потом от этих же людей были только хвалебные отзывы. Такую работу над ошибками не делают многие певцы, говоря: «Мне не важна критика, как пел, так и буду продолжать». Но раз критикуют, значит есть за что. И критика — это нормально, потому что мы люди публичные, мы выносим то, что умеем, на суд зрителя.

— Как вы относитесь к профессиональным музыкальным критикам?

— Есть ангажированные критики, которым платят деньги за то, чтобы они какого-то коллегу захейтили (сленговое выражение, от англ. hate — ненависть, — примечание редактора), или пишут только про своих любимчиков.

— На мой взгляд, чтобы быть полноценным оперным критиком, надо еще и разбираться в вокальной технологии, а это может только человек, профессионально занимавшийся пением…

— Всегда задается вопрос: а судьи кто? Если человек был когда-то певцом, он понимает суть вопроса. Он знает структуру пения и может профессиональным ухом понять: вот этот певец то-то не доделал, но он компенсирует тем-то. Это одно. А когда обиженный на весь мир человек хочет преподнести себя за счет унижения других, сидит с умным видом перед телевизором и, глядя на суфлер, что-то рассказывает (не будем называть фамилию, и так понятно о ком речь) — это совсем другое. А ты кто? Давай я покритикую тебя, какие проблемы?! Но мне это не надо.

— Поклонникам вашего творчества хорошо известны драматические перипетии вашего профессионального становления. После отчисления из Академии молодых певцов Мариинского театра вы приняли судьбоносное решение — поехать на родину оперы, в Италию, и вернулись оттуда уже во всеоружии искусства бельканто. Менее известны вехи вашего становления как оперного артиста шаляпинского толка. Овладение актёрским мастерством проходило параллельно, или вы постигали его каким-то особым способом?

— Специально я никогда этим не занимался, это всё пришло само…

Естественно, у нас были в консерватории прекрасные педагоги, и в Академии к нам на актерское мастерство Лариса Абисаловна Гергиева приглашала мастодонтов драмы.

В детстве у нас не было гаджетов, и это огромный плюс моего поколения. Мы читали книги, читали многие книги «запоями». У моей бабушки была библиотека, которой, наверное, мог бы позавидовать Ленин. Книги — это кладезь. Когда ты читаешь описание характера человека, он не так прост, как на экране. Брови, нос, глаза — глубокие или близко посаженные — характеризуют его лишь визуально. Это не то, это не развивает мозг. А когда ты читаешь — каждое слово отпечатывается в голове.

Есть певцы, которые учат партии только по слуху, я же люблю читать клавир, считать. Раньше это была сложная для меня наука, тёмный лес, потому что сольфеджио и гармонией я вообще никогда не занимался…

— Но вы играли на скрипке…

— Я играл по наитию. У меня дедушка — цыган, играл на всех музыкальных инструментах, и для меня, видимо, это было просто…

Сама структура сознания человека, который много читает, отличается от человека, который много смотрит телевизор или сидит в телефоне. Это сразу видно и слышно.

Мне очень нравилось следить за актерами, за воплощаемыми ими характерами, когда по телевидению показывали фильмы про войну. Приходилась вглядываться в эти лица. Запомнил многое на долгие годы, именно характер игры, то, как актеры говорили. Особенно Юрия Богатырёва — это же наслаждение, как он играл в фильме «Свой среди чужих»! Кажется, что у актера абсолютно нейтральное лицо, но как он им работает! Я более чем уверен, что он тоже никогда в зеркало не смотрелся. Это шло изнутри.

Во время работы над характером своего героя я подбираю какую-то личность из кино, которая могла бы мне что-то донести, и представляю её на месте оперного персонажа. Варианты накапливаются, а потом соединяются в пазл внутри меня. Это можно очень долго обсуждать и объяснять…

— Амплуа «вердиевского баритона» — принадлежность к высшей касте оперных певцов, дающая возможность, помимо безупречного владения искусством бельканто, продемонстрировать выдающееся актерское мастерство. За счет каких качеств музыка Джузеппе Верди созвучна вам не только как певцу и артисту, но и как человеку?

— Любая опера Верди, даже такая сложная, как «Сицилийская вечерня», — это непередаваемый восторг! Внутреннее бурление эмоций! Не даром же Верди — это Бог оперы.

— Вы спели уже почти все вердиевские партии?

— Нет… Сейчас Набукко приплюсовал. Но еще очень много не спетого. «Эрнани» обязательно надо осилить.

— Фальстафа?

— Фальстафа позже, когда растолстею.

— Исполнение вердиевского репертуара требует особой настройки голосового аппарата? Как вы перестраиваетесь между различными вокальными стилями, есть в этом какое-то неудобство, или они взаимно обогащают друг друга?

— Откуда пошла опера? От бельканто. Русские композиторы писали оперы, держа в голове стиль бельканто. И петь русскую оперу нужно только как итальянскую. Русская фонетика — не простая. Она должна быть перестроена в верхний ряд итальянской фонетики, которая близкая, высокая. Это дает ощущение легкости. Кажется, что певец не напрягается, но это потому, что он всё перестроил под итальянскую фонетику. И даже русскую оперу нужно петь итальянской фонетикой: длинные гласные, короткие согласные.

В русском языке есть такие замечательные буквы, как «ы». Один испанский баритон рассказал, что пользуется этой буквой: распевается на ней, чтобы опустить правильно горло и поднять нёбо, и старается говорить через букву «ы». Я попробовал, но, видимо, я перенасыщен буквой «ы», и мне не так «зашло».

— В одном из своих интервью вы указываете на преемственность вокальной школы, на то, что надо учиться у итальянцев или их «потомков». Планируете в будущем заниматься педагогической деятельностью?

— В будущем куда деваться?! Сейчас просто физически нет времени. Я занимался частно с ребятами и делал мастер-классы. Но это требует очень много отдачи, сил, эмоций. А когда у тебя через день большие спектакли (Риголетто, Мазепа, Грязной и т. д.), то извините — никак. Но мне нравится преподавать.

— С объединением Мариинского и Большого работы, наверное, прибавилось, но и появилась непредсказуемость по датам. Получается планировать выступления?

— На Западе уже все расписано на 2–3 года вперед. Конечно, появилась непредсказуемость. Большой театр до объединения и Большой сейчас — это две разные вещи. Я не понаслышке знаю, что солисты Большого пребывали в некоем шоке поначалу. Сейчас уже, наверное, перестроились. Но я считаю, что режим Мариинки только закаляет... Выживает сильнейший.

Автор фото — Айдар Раманкулов
Фотографии предоставлены Татарским академическим государственным театром оперы и балета им. М. Джалиля