Костюм в балете

Категории словаря

Костюм в балете — один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства.

Роль К. в б. значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно-характеристич. конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное «обытовление», так и схематич. обеднение К. в б. являются крайностями, к-рые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.

К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художеств, решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, «вписывания» в единую изобразительную картину. Костюм — наиболее «подвижный» элемент изобразит. оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б. является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит. иск-ва и музыки в балетном спектакле.

Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит, значение, соответствует единству и обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене шествия в «Легенде о любви», пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте «Дон Кихота», пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.

К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич. иск-ва. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного т-ра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., к-рая привела к формированию его совр. основ, произошла в иск-ве романтизма («Сильфида», 1832, «Жизель» в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо-идеализированный характер симфонич. танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, к-рая в дальнейшем становилась всё более короткой.

Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористич. богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники «Мира искусства» нередко абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художеств. выразительность и образность К. в б.

В сов. балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям «Мира искусства». В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, «купальниках», к-рые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия «Драм-балет» Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в «Танцах машин» Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности («Болт» в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30 — 50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. т-ра («Утраченные иллюзии» Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях («Пламя Парижа», 1932, и «Партизанские дни» Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; «Сердце гор», 1938, и «Лауренсия», 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.

Выдающимся мастером К. в б. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органич. единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танц. движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный «живописный симфонизм», в значит, мере создаваемый системой К. в б.

Совр. балетный т-р характеризуется многообразием художеств, решений костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его особым художеств, задачам конкретного спектакля.

Литературу см. при ст. Художник в балете.

В. В. Ванслов
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.

реклама

вам может быть интересно

Музыкальная эксцентрика Термины и понятия

рекомендуем

смотрите также

Бухарест музыкальный Национальные культуры
Гуситские песни Национальные культуры
Ritardando, ритардaндо Теория музыки
Клавиатура Музыкальные инструменты
Новосибирск музыкальный Национальные культуры
Ханенде Национальные культуры
Benedictus, бенедиктус Церковная музыка
Губная гармоника (гармошка) Музыкальные инструменты
Атональная музыка Термины и понятия

Реклама