Шопен. Скерцо

Scherzos

Список скерцо:

h-moll ор. 20 (1831—1832)
b-moll ор. 31 (1837)
cis-moll ор. 39 (1838—1839)
Е-dur ор. 54 (1841—1842)

Две группы шопеновских произведений — скерцо и сона­ты — написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классицизма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы. В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения те­матического материала, и некоторые общие закономерности раз­вития. И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицистскими прототипами и как бы начали вторую жизнь.

Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — h-moll ор. 20 (1831—1832), b-moll ор. 31 (1837), cis-moll ор. 39 (1838—1839), Е-dur ор. 54 (1841—1842).

Первое впечатление от шопеновских скерцо — их полная противоположность традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложилось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В сво­их симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчи­вый тип скерцо, отличающийся вполне определенными вырази­тельными приемами:
а) сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности;
б) характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои;
в) прием противопоставления далеких регистров и тембров;
г) намеренный контраст между динамичным энергичным обли­ком обрамляющих частей и более статичной серединой;
д) быстрый темп и трехдольный метр.

Именно эти черты служили Бетховену средством создания иг­ривого, «скерцозного» образа.

В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драматичная, часто трагичная или мрачная. За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста ле­са», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений. Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствую­щее настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, например, отождествлять его последнюю, f-moll'ную, мазурку с народ­ной пляской.

А между тем выразительные приемы шопеновских скерцо ухо­дят в своих истоках к бетховенским образцам. Ведь скерцозность у Бетховена означала прежде всего нарушение, в ироническом пла­не, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма. Шопен, утрируя эту тенденцию, создал новую трактовку скерцозности. Если Мендельсон, Вебер, Берлиоз и развили ту ее сторону, которая тяготела к юмору и фантастике, то Шопен акцентировал черты, выражающие нарушение гармонии и усиления беспокойного, тревожного, подчас злове­щего начала. Бетховен сам в Пятой и Девятой симфониях «указал» на возможность подобной трактовки скерцо.

Третья часть Пятой симфонии, подчиненная внешним жанровым признакам скерцо, тем не менее окрашена в трагические тона и пронизана «стучащим», тревожным мотивом судьбы. В Девятой симфонии скерцо в высшей степени драматизировано и окрашено в зловещий колорит. Шопен развил подобные тенденции до предела. Можно проследить, как в его скерцо своеобразно романтично и пианистично преломляют­ся и бетховенский прием резких, стаккатных звучаний (пример 215 б), и «разорванных» ритмов, и контрастное противопоставле­ние тембров (пример 215 а), и безостановочное быстрое движение (пример 215 в):

Нетрудно увидеть, как бетховенская рондообразность разраста­ется в крупную, почти грандиозную (по сравнению с классицистским прототипом) форму, как трехчастная контрастность преобра­жается в сонатность, придающую музыке драматические черты. «Балладная» убыстренность развития, завершающегося обобщающей кодой, уничтожает без следа «механистичность» классицистской формы, а пространное, свободно романтическое изложение тем, с их красочной детализированностью и пианистической фак­турой, преображает до неузнаваемости логический «остов» бетховенского скерцо (Только в Первом скерцо сохранена традиционная сложная трехчастная форма. В остальных — разнообразные «поэмные» сочетания сонатности и сложной трехчастной (или двухчастной) формы. В частности, как и в скерцо Девятой симфонии Бетховена, в качестве отдельных частей трехчастной схемы используется сонатная экспозиция.).

Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора. Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка». И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к трагической судьбе его родины.

В. Конен

Словарные статьи