Третий период творчества Шекспира

• Английский театр 16–17 веков

Третий период творчества Шекспира (1609–1613)

Именно это стремление и составило идейную основу творчества Шекспира в третий период. Нельзя сказать, что в произведениях этих лет Шекспир отказался от изображения противоречий действительности. Как сюжеты пьес, так и речи действующих лиц содержат достаточное количество указаний на то, что Шекспир попрежнему видит различные формы проявления социальной несправедливости и столь же непримирим по отношению к ним. Поэтому неверна концепция буржуазных критиков, которые утверждают, будто третий период характеризуется примирением Шекспира с современной ему действительностью.

Однако если Шекспир и не стал на эту позицию, то все же несомненно, что теперь его внимание привлекает не столько задача социальной критики, сколько поиски положительного разрешения противоречий жизни. В этом смысле небезинтересен тот факт, что Шекспир как бы возвращается к темам и сюжетным мотивам, уже получившим у него драматическую разработку, но теперь разрешаемым иначе.

Особенно наглядный пример этого дает история Постума и Имоджены в «Цимбелине», по-новому трактующая центральную тему «Отелло». Иоахимо посредством обмана убеждает Постума в неверности его жены Имоджены. Постум приказывает убить Имоджену, но слуга, верящий в невиновность Имоджены, дает ей возможность спастись. В конце концов обнаруживается, что Иоахимо оклеветал Имоджену, и муж с женой счастливо соединяются вновь.

История Постума и Имоджены, повторяющая темы ревности и обманутого доверия, развивается параллельно со сложной интригой, происходящей при дворе короля древней Британии Цимбелина. Вторая жена Цимбелина одержима властолюбием, подобно леди Макбет. Борьба британцев против вторгшихся в страну римских легионов вводит в пьесу тему патриотизма. Борьба добрых и злых сил завершается победой первых, все конфликты разрешаются наисправедливейшим образом, злодеи несут заслуженную кару.

Манера, в какой написан «Цимбелин», характерна и для остальных пьес этого периода. Действие в них развивается сначала в сторону нарастания напряженных драматических мотивов, граничащих с трагизмом, но затем происходит неожиданный поворот судьбы, приводящий благородных героев к счастливой развязке. Происходит это не в силу логики событий, не как результат закономерного развития их, а вследствие случайности.

То же самое наблюдается и в «Зимней сказке». Воспылав без действительных оснований ревностью, Леонт, король Сицилии, предает свою жену Гермиону суду. Мы узнаем затем, что Гермиона умерла, и видим Леонта, раскаивающегося в своей необоснованной ревности. Между тем дочь Леонта и Гермионы, выброшенная по приказу отца из дому, была подобрана и воспитана пастухами в Богемии, где в нее влюбился наследный принц. Вторая часть пьесы, действие которой происходит через шестнадцать лет после ее начала, изображает постепенное распутывание драматических узлов и завершается появлением Гермионы, которая, оказывается, не умерла, ее примирением с Леонтом, свадьбой их дочери и богемского принца.

Большой интерес представляют в этой пьесе сцены, изображающие жизнь юной героини среди богемских пастухов. Демократизм Шекспира проявляется в любовном изображении простых людей. Чувство богемского принца оказывается сильнее сословных предрассудков, и он готов жениться на девушке простого звания, и лишь впоследствии выясняется, что она равна ему по положению.

Наиболее значительное произведение третьего периода — «Буря». Подобно комедии «Сон в летнюю ночь», в этой пьесе также очень сильны элементы фантастики, наряду с реальными людьми в ней действуют духи, совершается колдовство и т. п. Сочетание реальности и фантастики придает всему произведению символический характер. При этом следует вспомнить справедливое замечание Белинского, отмечавшего, что фантастика у Шекспира «не улетучивается в какую-то форму без содержания или в какое-то содержание без формы, а является в резко очерченных, в строго определенных формах и образах» [1].

В критике давно уже установилось мнение, что «Буря» является как бы поэтическим завещанием Шекспира, подведшего в этом произведении итог своим наблюдениям над жизнью.

Миланский герцог Просперо, человек гуманный и ученый, был свергнут своим честолюбивым и коварным братом Антонио, захватившим престол. Изгнанный Просперо с дочерью Мирандой был посажен своим братом в лодку, которую прибило вол- нами к некоему острову, населенному фантастическими существами. Он столкнулся здесь со злым духом Калибаном и добрым духом Ариэлем. При помощи тайн магии, которыми владел Просперо, он подчинил себе духов. Много лет спустя посредством магии Просперо узнает, что его брат со своими приближенными находится в море. Волшебник Просперо вызывает бурю, судно Антонио разбивается у берегов острова, на котором и находят убежище спасшиеся от кораблекрушения. Попав на остров, эти люди ведут себя, как обычно. Между ними устраиваются заговоры, они борются друг с другом, и только юный сын неаполитанского короля Фердинанд стоит в стороне от интриг. Встретив дочь Просперо, Миранду, он влюбляется в нее, завоевывает ее взаимность и благосклонность Просперо. При помощи магии Просперо разрушает все заговоры, заставляет брата вернуть ему престол. Как благородные герои, так и раскаявшиеся злодеи собираются затем покинуть остров и вернуться в Италию.

Философская идея пьесы заключается в том, что волшебник Просперо, олицетворяющий разум и науку, подчиняет Калибана — символ грубого животного начала, и освобождает Ариэля — символ духовного начала. Просперо, побеждающий зло и силой своей магии устраивающий судьбы всех окружающих людей, обращает злых в добрых, уничтожает вражду и злобу, утверждает любовь, дружбу и согласие между людьми.

Подводя итоги третьего периода драматургической деятельности Шекспира, следует отметить, что произведения этих лет менее реалистичны, чем большинство драм двух предыдущих периодов. Недаром в критике пьесы последних лет творчества Шекспира часто называют «романтическими драмами». Желая утвердить свои положительные идеалы и не находя для этого почвы в современной ему действительности, Шекспир в конце своего творчества стал склоняться от реализма к романтике. В сущности, все его пьесы последнего периода характеризуются своеобразным утопизмом, особенно сильно сказавшимся в «Буре». В критике было справедливо отмечено, что в произведениях последнего периода отчетливо выражена надежда Шекспира на то, что молодое поколение будет жить иначе, чем старшее поколение. Недаром в пьесах этих лет вопрос о судьбах детей играет такую значительную роль (Марина — в «Перикле», Пердита — в «Зимней сказке», сыновья Цимбелина, Фердинанд и Миранда в «Буре»).

Произведения третьего периода — заключительный аккорд могучей симфонии шекспировского творчества.

* * *

В трагедиях, комедиях, хрониках и драмах Шекспира перед зрителем и читателем предстает все богатство и многообразие действительности, величайшие подъемы и глубокие падения человеческой личности, благородные чувства и низменные вожделения, героизм и жестокость. И, как ни мрачны подчас картины, нарисованные могучим пером Шекспира, на всем его творчестве лежит печать подлинной жизненности и человечности. Гуманизм был для Шекспира не абстрактной системой теоретических взглядов, а животворной идеей, одушевлявшей художника. Он радовался красоте человека и жизни, страдал и терзался муками при виде зла и несправедливости. Искусство Шекспира было объективным, но не пассивно-созерцательным. Оно вторгалось в жизнь, будя мысль, воспитывая чувства, утверждая благороднейшие идеалы. В брызгах веселья и всплесках смеха комедий, в грозовой атмосфере и бурях трагических страстей, в грандиозных битвах его исторических драм перед нами предстает мир, находящийся в вечном брожении, борьбе и развитии, мир людей-титанов, могучих и прекрасных своей человечностью.

Искусство Шекспира было и осталось одним из величайших образцов всеобъемлющей широты, необыкновенной глубины постижения жизни и человека. Оно является образцом художественной правды, высокой поэтической одушевленности и всепобеждающей творческой смелости. Это — искусство богатое и прекрасное, как сама жизнь.

Примечания:

1) В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. V, стр. 277.

Аникст А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 1, 1956 г.