Иван Соколов: «Не хватает нашей импровизационности»

09.09.2004 в 22:09

Иван Соколов

Композитор и пианист Иван Соколов наведывается на родину — в Москву — два-три раза в год. Никогда не приезжает с пустыми руками — с ним всегда сюрпризы, захватывающие программы, прелюбопытные рассказы, премьеры.

Обитая в тихом местечке под Кельном, он признается, что там , вдали от России, — жизнь слишком спокойная и немного не хватает нашего вечного хеппенинга. Его концерты тоже стали спокойнее, в них теперь меньше шокирующих черт перформанса, но комментировать свои находки и интерпретации Соколов не перестал: это неотъемлемая часть его творчества, столь же увлекательная, как придуманные им сюжеты и собственно сама музыка.

В конце июля Иван Соколов сыграл концерт в Музее А.Н.Скрябина — произведения бывшего хозяина дома, а также Прокофьева, Николая Корндорфа и Владимира Мартынова. А в середине августа неожиданно состоялся еще один вечер — в музее-усадьбе «Останкино», и столь же неожиданно (вместо привычных для Соколова авангардистов и романтиков) — с музыкой И.С.Баха. После концерта мы беседуем с маэстро.

— Почему вы решили играть в «Останкино» Баха?

— Понадобилось заменить сорвавшуюся оперу Доницетти чем-то старинным. Года четыре назад я играл Гайдна — «Семь слов Спасителя на кресте» в переложении для фортепиано. Я предложил это. Но оказалось, и слишком длинно, и трудно было достать ноты. И родился замысел эту же идею — семь слов — воплотить с помощью прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Эта импровизационность, которую я так люблю в жизни, родила фактически новый замысел. Вообще все мои идеи, изобретения, работы рождались еще в 90-е годы именно из таких вот нелепых ситуаций. Но семь прелюдий и фуг тоже оказалось много. Пришлось выбрать на каждое слово или прелюдию, или фугу. Я сказал в предисловии, что подбор мог быть и другим. Во многих есть то мотив креста, то восшествия на Голгофу... Ни одна стопроцентно не подходит, но каждая из них возможна. Мне было интересно взять идею Гайдна, музыку Баха и свою интерпретацию.

— А не хотели бы вы не только как исполнитель, но и как композитор воспользоваться той же идеей? Вслед за Гайдном, Губайдулиной...

— Может быть, я и воспользуюсь. Тема ведь универсальная, неисчерпаемая. Но и когда я играл Гайдна, я реализовывал свои композиторские амбиции. Вчера эти пьесы, которые я играл и раньше, по-другому прозвучали, так как были наполнены новым содержанием. Мне очень помогала книга Мильштейна об этом произведении.

— Кто вы в большей степени — пианист-исследователь или композитор?

— Это опять же хеппенинг. Я не стремлюсь быть ни композитором, ни пианистом. Просто когда я жил здесь, я существовал в том пространстве и делал то, что от меня это пространство, музыкальная жизнь требовали. Когда меня просили написать, я писал, когда просили что-то сыграть, я играл, если было не очень противно.

— А бывало и противно?

— Ну было несколько случаев, когда меня просили сыграть музыку, которая мне не нравилась. Трудно было играть Рославца: много работы, и к тому же не платили. Другое дело — Вторая соната Булеза. Было тоже трудно, и тоже не платили. Но в зале был Булез, и мне интересно было, что он скажет. Он сказал, что ему понравилось, и написал в нотах: «Очень драматично».

Так вот, в Германии человек больше решает, что ему хочется или не хочется. Там люди привыкли к свободе, к тому, что они сами лепят свою жизнь. Та ситуация мне немного непривычна, поэтому я сижу, будучи несколько оторванным от немецкой музыкальной жизни, и мне даже не слишком хочется в нее влезать. Здесь говорят: бывают «хорошие» и «плохие» концерты (хорошо или плохо оплачиваемые). Я часто играю так называемые «плохие» концерты — в домах престарелых, в больницах, на домашних концертах — потому что мне хочется сыграть ту или иную интересную музыку, которую я раньше не играл.

— В Германии академическая музыка пользуется таким огромным спросом?

— Там есть некоторые вещи, которых здесь пока нет. Например, сеть домашних концертов. Есть люди, которые в большие комнаты с роялем приглашают музыкантов и 20 — 30 человек слушателей. Иногда просто слушают, иногда и платят. Так проходит день рождения хозяина или просто рядовое событие. Есть множество радиостанций, и на всех почти звучит академическая музыка — разнообразная, классическая и современная, часто неизвестная. Есть вроде нашего «Орфея» — где классическая музыка звучит нон-стоп. Кроме того, там нет понятия «провинция». В каждой немецкой земле по 40 фестивалей в году. Потому там много музыкантов, в том числе и русских. И они существуют, как в параллельных мирах, и никто никому не мешает. Музыканты мало встречаются, конкуренции почти нет, потому что очень много предложений. Говорят: все русские уехали в Германию. И как-то все умудряются там жить. Но там немного не хватает импровизационности, этого нашего беспорядка, который имеет и положительные качества.

— Спасает от окостенения?

— Да. Ведь беспорядок создается людьми иногда в стремлении что-то улучшить. Это не всегда анархия и хаос, иначе его можно назвать динамизмом, подвижностью. Скажем так, это особая чуткость музыкальной жизни.

— Вы воспринимаете музыку, как мне кажется, особенно эмоционально. Я прочитала в одном интервью, что вам Шостакович поднимает настроение. Это действительно так?

— Я играл 24 прелюдии опус 34. Половину сыграл в Петербурге в 1988 году, а весь цикл — в 2000 году. И мне показалось, что это мир 30-х годов, расколовшийся на миллион пестрых осколков. В нем и трагизм, и фарс, и смех. Как говорил тот же Шостакович: «Когда во время моей музыки смеются, мне это доставляет удовольствие». В июне я играл первый концерт Шостаковича. Хочу сыграть и второй. Он считается советским, компромиссным, но я его таким не считаю. Но даже в дежурном советском стиле Шостакович умудрялся сказать глобальные вселенские вещи.

— У вас особое отношение и к Скрябину...

— Да, но сейчас у меня не полоса Скрябина. У меня все полосами. Есть еще два гиганта — Бах и Вагнер, которые или затягивают целиком в свой мир, так что из этого мира трудно выйти, или стоят особняком, как вершина — этакая Джомолунгма или Арарат. И если ты уже пошел на эту вершину, то идешь только наверх, и цель одна. Так, последний год я занимался исключительно Бахом.

Вообще, есть нечто общее для Баха, Шопена, Скрябина и, может быть, Бартока: их музыку можно играть в различных темпах и с различной динамикой, и это все равно будет хорошо. Например, ни Брамса, ни Бетховена так вы не измените. А музыку тех четверых можно лепить, как в данный момент творческий дух подсказывает. Неслучайно Софроницкий в последние годы увлекся Бахом и говорил: «Теперь я буду играть только Баха и Скрябина».

— Если в музыке осталось еще так много неисчерпанного, то почему музыканты не довольствуются только музыкой? Почему появляются комментарии к программам?

— Это оборотная сторона медали. Именно потому что хочется проникнуть в глубину музыки, копнуть глубже исчерпанную тему, и возникают эти усилия. Ты берешь чужой текст, делаешь его своим. И возникают интересные идеи. И уже то исполнение, в котором эти новые идеи слышны, не будет понято без словесного объяснения.

— А в какой момент возникает перформанс? Неужели тогда, когда композиторы становятся бессильны и перестают довольствоваться звуками?

— Да, конечно. Об этом здорово писал в своих книгах Владимир Мартынов. Я с удовольствием читаю его четкие, скульптурно вылепленные мысли. Он удивительно логично выстроил весь процесс развития музыки. Почему я обращался к инструментальному театру? Мне хотелось материю музыки испытать на прочность и проверить, что именно она способна выразить. Мне хотелось дойти до какого-то такого уровня, где уже нужно движение назад. Например, когда ребенок получает игрушку, он хочет увидеть, что у нее внутри — сломать ее. Так и композиторы — им хочется сломать музыку. И когда они ее ломают, они лучше ее понимают. И я тоже хотел сломать музыку, и когда сломал, то многое увидел. Теперь я делаю это уже меньше, хотя и не отказался от приемов. Залезание на рояль, катание пианистов на рояле, закладывание куклы в рояль... Все это был отчасти бессознательный процесс такого азартного блуждания по незнакомому лесу. Интересно знать, что это такое — музыка. Но однозначного ответа никогда не будет.

— А кто играет вашу музыку?

— Друзья. Есть, например, замечательная молодая скрипачка Патриция Копачинская. Ей 27 лет, она из Молдавии. Она организовала фестиваль в Швейцарии — в декабре он пройдет второй раз — «Друзья Патриции Копачинской». И хочет, чтобы 5 — 6 моих сочинений там прозвучало. Такое у меня впервые. Это называется «komposer in residenz», приглашенный композитор.

— Чем вы заняты в настоящее время?

— У меня есть цикл романсов на стихи Андрея Платонова (27 пьес), и мы с тенором Алексеем Мартыновым их разучиваем. Если успеем, то уже в октябре, когда я снова буду в Москве, исполним эти романсы. В октябре же я буду играть концерт в Чебоксарах, посвященный 70-летию замечательного поэта Геннадия Айги (Чебоксары — его родина). На стихи Айги писали Сильвестров, Губайдулина, Раскатов...

— Кто из композиторов сочинял специально для вас?

— Например, Володя Мартынов написал пьесу «Бриколаж», которую я играл в Музее Скрябина. Николай Сергеевич Корндорф посвятил мне свой опус «И все-таки она вертится» — его вдохновили идеи инструментального театра. Там есть партия рояля, но вообще должно быть 20 — 30 участников. Там и балет, и рок-музыка, и оркестр, и дирижер, который ведет репетицию, и мама, которая ребенка учит играть, и композитор, который играет на рояле, сочиняя Шестую симфонию Бетховена по его наброскам... Еще Саша Вустин («К пламени» — для фагота и фортепиано), Дмитрий Смирнов.

— Говорят, развивать музыку уже некуда и незачем. Поэтому каждый музыкант придумывает оригинальные формы существования в музыкальном пространстве. Так можно, ничего не перечеркивая, никуда не стремясь, тем не менее находить способы музыкального самовыражения?

— Я считаю, что можно все — идти вперед, назад, стоять на месте. Но дело не в этом. Дело в том, что есть много разных людей и каждый делает то, что хочет. И этот момент — талантливая у него музыка или бездарная, интересная или нет, новая или старая — всегда чувствуется. Во времена Бетховена или Шуберта это совпадало: талантливая музыка должна была быть, как правило, новой. А сейчас — и это опять же мне помог понять Володя Мартынов — время изменилось. И талантливая музыка может быть талантливой независимо от так называемой новизны или старины. Есть много талантливых людей, которые ничего нового не создали, но без которых история музыки была бы неполной.

— А как насчет консервативного образования? Не тянет ли оно назад?

— Есть задача — сохранить основы. Законсервировать. А необходимость в консервации возникает тогда, когда возникает угроза исчезновения. (Это я развиваю мысли Мартынова.). Звукозапись появилась тогда, когда возникла угроза забвения музыки. А консерватории — храмы музыки. В них, как в церкви, ничего меняться не должно. То, что ты слышал в X веке, ты услышишь и сегодня. Правда, в Московскую консерваторию Тарнопольского пригласили, так что это уже не храм. Я, конечно, немного ерничаю. Я сам не всему научился в консерватории. Мог «Теоретические системы» Холопова посетить. Теперь уже не посетишь. Есть хорошее и плохое и в новом, и в старом. Многие этого не понимают.

Беседу вела Татьяна Давыдова

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

просмотры: 2122

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

просмотры: 2122